L'apollinien et le dionysiaque

On range volontiers ce couple dans la grande boîte des oppositions philosophiques toutes faites, à côté de la raison et de la passion, de l’ordre et du désordre, du masculin et du féminin. C’est une erreur, et Nietzsche prend soin de la prévenir dès les premières pages de La Naissance de la tragédie. L’apollinien et le dionysiaque ne sont pas deux camps qui s’affrontent, l’un noble et l’autre suspect. Ce sont deux pulsions de la nature elle-même, antérieures à l’artiste humain, deux manières d’éprouver le monde, et la grande santé d’un peuple a besoin des deux ensemble. Le démontage de ce couple, qui est le coeur du premier livre de Nietzsche, ne sépare pas le bon du mauvais. Il montre comment l’art naît d’une tension, et comment la perte de cette tension est une mort.

Deux dieux, deux états de la nature

Nietzsche pose d’emblée que le développement de l’art tient à une dualité, comme la procréation tient à la dualité des sexes.

Le développement continu de l’art est lié à la duplexité de l’apollinien et du dionysiaque. (La Naissance de la tragédie, § 1)

Pour saisir chacune des deux forces, il ne part pas de définitions abstraites mais de deux expériences que tout le monde connaît, le rêve et l’ivresse. L’apollinien, c’est le rêve. Quand nous dormons, nous produisons sans effort un monde d’images, des formes nettes et belles qui défilent devant nous, et nous jouissons de ce spectacle précisément parce que nous le savons obscurément apparence. Apollon est le dieu de la lumière, de la prophétie, de la belle apparence et de la mesure. Il est l’art du sculpteur et de l’épopée, l’art qui découpe dans le chaos des figures précises et individuelles. Surtout, il est l’image divine de ce que Schopenhauer appelait le principe d’individuation, le principium individuationis, ce qui fait que les choses sont séparées, distinctes, chacune une et close sur soi.

Le dionysiaque, c’est l’ivresse. Pas seulement celle du vin, mais celle des grandes fêtes, des cortèges où la danse et la musique emportent l’individu jusqu’à lui faire oublier qui il est. Là où Apollon trace des contours, Dionysos les efface. Le principe d’individuation s’effondre, les barrières tombent, et l’homme se sent réuni à ses semblables et à la nature, comme rendu à une unité d’où tout est sorti. Nietzsche le dit dans une formule qui résume le geste dionysiaque tout entier : l’esclave redevient un homme libre, l’homme cesse d’être un artiste pour devenir lui-même une oeuvre d’art.

Une précision s’impose ici, car c’est le piège le plus courant. Le dionysiaque grec n’est pas le déchaînement barbare. Nietzsche distingue nettement les deux. Ailleurs, dit-il, les fêtes dionysiaques sombrent dans la licence et la cruauté, dans un mélange de luxure et de barbarie. Chez les Grecs, après une réconciliation entre Apollon et Dionysos, elles deviennent au contraire des fêtes de rédemption du monde. Le dionysiaque n’est donc pas la pulsion crue, c’est une sagesse tragique, un savoir sur le fond des choses qui a trouvé sa forme.

Le voile et son déchirement

Pourquoi avoir besoin d’Apollon ? Parce que le fond, justement, est insoutenable. Nietzsche le rappelle par une vieille histoire grecque, la sagesse de Silène, le compagnon de Dionysos. Capturé, sommé de dire quel est pour l’homme le bien suprême, il finit par lâcher cette parole atroce.

Ce qu’il y a de meilleur de tout est pour toi tout à fait hors d’atteinte : ne pas être né, ne pas être, n’être rien. Le second meilleur, c’est de mourir bientôt. (La Naissance de la tragédie, § 3)

Voilà ce que les Grecs ont regardé en face. Et c’est contre cela qu’ils ont dressé leur monde de dieux lumineux, leur Olympe, comme un écran de beauté interposé entre eux et la terreur de l’existence. La belle apparence apollinienne n’est donc pas une décoration ni une insouciance première. La fameuse sérénité grecque n’est pas un point de départ tranquille, elle est une conquête sur l’horreur. L’apollinien est un voile protecteur, le voile de l’apparence qui rend la vie regardable.

Mais un voile peut se déchirer. C’est exactement ce que produit le dionysiaque. L’ivresse arrache l’individu à sa belle forme close, brise le principe d’individuation et le replonge dans le fond. Le couple n’est donc pas symétrique ni statique : il y a une histoire de luttes et de réconciliations entre les deux forces. Apollon dresse sans cesse, comme un camp retranché, ses formes contre l’assaut dionysiaque, et pourtant, écrit Nietzsche, Apollon ne pouvait pas vivre sans Dionysos. La forme seule serait magnifique et vide. Il lui faut, sous elle, le fond qui gronde.

La tragédie : regarder l’abîme à travers la belle image

Comment marier ce qui dresse des formes et ce qui les défait ? La réponse de Nietzsche est une oeuvre d’art précise, la tragédie attique, et il en cherche la naissance dans un détail que la tradition avait conservé sans le comprendre : la tragédie est née du choeur, et n’a d’abord été que choeur. Avant les héros, avant le dialogue, il y a ce choeur chantant et dansant, que Nietzsche identifie au choeur des satyres, ces êtres de nature qui sont au fond ce que la musique dionysiaque est à la civilisation. Le choeur est dionysiaque. Il est la matrice musicale d’où tout le reste va sortir.

Car de cette excitation collective surgit alors le drame proprement dit. Nietzsche le décrit comme un phénomène premier : se voir soi-même transformé devant soi, et agir comme si l’on était entré dans un autre corps. Le choeur dionysiaque se décharge en un monde d’images apolliniennes, le héros sur la scène, le dialogue clair, la figure lumineuse. La tragédie est ce mouvement perpétuel : un fond musical et dionysiaque qui ne cesse de se traduire en visions apolliniennes.

Le résultat est très singulier. Sous la clarté du dialogue, sous la sérénité des héros de Sophocle, se cache un fond terrible. Nietzsche compare cette sérénité du masque aux taches lumineuses qui flottent devant nos yeux après qu’on a fixé le soleil : un remède de la nature après le regard porté dans l’abîme. Le spectateur tragique regarde le fond dionysiaque de l’existence, mais à travers la belle image apollinienne du héros, et c’est ce qui lui permet de le supporter. Il voit la vérité terrible sans en mourir, parce qu’une forme s’interpose. Au terme, dans les pages les plus tendues du livre, c’est l’apollinien lui-même qui se dissout dans ce qu’il abritait.

Dionysos parle la langue d’Apollon ; mais Apollon, à la fin, parle la langue de Dionysos : par quoi est atteint le but suprême de la tragédie et de l’art en général. (La Naissance de la tragédie, § 21)

Le pessimisme de la force

Tout cela tient ensemble par une thèse que Nietzsche ne reniera jamais, même quand il rejettera l’enveloppe de son livre. La tragédie ne console pas en niant la souffrance, elle ne promet aucun arrière-monde. Elle fait éprouver, par-delà la destruction de tel ou tel héros, que la vie au fond demeure indestructiblement puissante et joyeuse. C’est ce que Nietzsche appelle le réconfort métaphysique de l’art. L’art ne ment pas sur le réel, il le rend désirable malgré tout, et même à cause de tout.

De là vient la formule la plus citée, et la plus durable, du livre.

Ce n’est que comme phénomène esthétique que l’existence et le monde apparaissent éternellement justifiés. (La Naissance de la tragédie, § 5)

Cette phrase a une cible précise. Justifier le monde comme phénomène esthétique, c’est refuser de le justifier moralement ou religieusement. La vie n’a pas à être bonne, juste ou rachetée pour valoir la peine d’être vécue. Il suffit qu’elle puisse être vue, que l’art en fasse une image que l’on peut soutenir. C’est ce que Nietzsche nommera, en relisant son livre seize ans plus tard, le pessimisme de la force. Il y a un pessimisme qui est faiblesse, fatigue, dégoût de vivre. Et il y en a un autre, grec, qui naît au contraire d’une surabondance de santé, d’une force capable de regarder le pire sans se détourner et de le transfigurer en beauté. C’est ce second pessimisme que la tragédie incarne. Voilà pourquoi le dionysiaque n’est pas, encore une fois, un déchaînement aveugle : c’est la forme la plus haute de l’affirmation de la vie.

La mort de la tragédie : Socrate et l’optimisme

Reste la question qui fait basculer le livre. Cet accord si rare, pourquoi a-t-il cessé ? La tragédie n’a vécu qu’un temps, celui d’Eschyle et de Sophocle, puis elle s’est éteinte. Mais Nietzsche refuse l’idée d’un déclin naturel. Les autres arts meurent de vieillesse ; la tragédie, elle, est morte autrement.

La tragédie grecque périt autrement que toutes ses soeurs aînées : elle mourut par suicide. (La Naissance de la tragédie, § 11)

Suicide, c’est-à-dire mort par un conflit interne, par un troisième terme qui vient rompre l’équilibre des deux forces. Sur la scène, l’agent est le poète Euripide. Il porte le spectateur ordinaire sur le théâtre, ramène l’homme quotidien et médiocre au centre, fait parler ses personnages comme des raisonneurs qui observent, argumentent et concluent selon les règles. Il chasse la musique et le mystère dionysiaque au profit de la clarté. Mais Euripide n’est qu’un masque. Derrière lui se tient le vrai responsable, qui n’est ni Apollon ni Dionysos, mais une troisième puissance, Socrate.

Avec Socrate apparaît ce que Nietzsche appelle le socratisme esthétique, une loi nouvelle de l’art.

Pour être beau, tout doit être intelligible, parallèle de la proposition socratique « seul le savant est vertueux ». (La Naissance de la tragédie, § 12)

Tout doit être compréhensible, conscient, justifiable. Ce qui ne se laisse pas expliquer, le fond obscur, la musique, le mythe, devient suspect et doit être expulsé. Or ce socratisme repose sur une croyance plus vaste, que Nietzsche nomme l’optimisme théorique. C’est l’idée que le savoir peut tout atteindre, que la pensée, en suivant le fil des causes, rejoint l’être et peut même le corriger, et que par conséquent le monde est entièrement connaissable et améliorable. Socrate y croit au point de mourir serein, délivré de la peur par l’argument seul. Il devient le type d’une humanité nouvelle.

Reconnaître en lui le type d’une forme d’existence inouïe, le type de l’homme théorique. (La Naissance de la tragédie, § 15)

Il faut bien voir que l’optimisme dont parle ici Nietzsche n’est pas une humeur joyeuse. C’est une métaphysique implicite, la conviction que le réel est rationnel et corrigible, que le savoir guérit, que la vertu est savoir et que le sage est heureux. Cette confiance chasse de la scène la musique et le mythe, c’est-à-dire le dionysiaque, et avec eux le réconfort tragique. On ne regarde plus l’abîme à travers une belle image, on prétend dissoudre l’abîme dans l’explication. La tragédie en meurt, parce qu’elle vivait justement de ce que l’optimisme nie.

Une oeuvre de jeunesse, et son autocritique

Il faut être honnête sur ce livre, comme Nietzsche l’a été lui-même. La Naissance de la tragédie est une oeuvre de jeunesse, écrite à vingt-sept ans par un professeur de philologie admirateur de Schopenhauer et ami de Wagner. Elle se prolonge, dans ses dernières sections, en une espérance que l’on a peine à lire aujourd’hui : celle d’une renaissance de la tragédie par la musique allemande, de Bach à Beethoven jusqu’à Wagner, qui réveillerait l’esprit dionysiaque endormi. Cette espérance, Nietzsche la reniera. Dans l’Essai d’autocritique qu’il ajoute en 1886, il juge son propre livre mal écrit, gâté par le jargon emprunté à Kant et à Schopenhauer, et surtout compromis par cet espoir wagnérien qu’il tient désormais pour la chose la moins grecque qui soit.

Ce qu’il garde, en revanche, est précisément ce qui nous occupe ici. La psychologie du dionysiaque comme racine de tout l’art grec, le diagnostic de Socrate comme tournant et comme décadent, l’art opposé au nihilisme, la justification esthétique de l’existence contre toute justification morale : tout cela survit à l’enveloppe et nourrira l’oeuvre entière. Bien plus tard, dans le Crépuscule des idoles, Nietzsche se nommera encore le dernier disciple du philosophe Dionysos, et définira le dionysiaque comme le grand oui à la vie jusque dans ses problèmes les plus durs, joie incluant celle de détruire. Le couple né en 1872 ne l’aura jamais quitté.

C’est pourquoi il faut résister à la lecture facile. L’apollinien n’est pas la raison sage, ni le dionysiaque la passion coupable. Ce ne sont pas deux morales mais deux forces, et leur vérité est dans leur accord. La beauté grecque, conclut Nietzsche, n’est pas une donnée première mais le prix d’une souffrance immense, regardée en face et changée en forme. La leçon du couple n’est pas qu’il faille choisir Apollon ou Dionysos. C’est qu’une grande santé tient ensemble la lucidité sur l’abîme et la puissance de lui donner une figure.