L'oeuvre d'art

On entre dans un musée et l’on croit savoir ce qu’on regarde : des objets précieux, beaux, chargés d’histoire, qu’un artiste a faits et qu’on vient admirer. Heidegger, dans L’origine de l’oeuvre d’art, refuse ce point de départ trop sûr. Avant de juger une oeuvre belle ou émouvante, il demande quelque chose de plus rude : qu’est-ce qui fait qu’une oeuvre est une oeuvre, et non une simple chose ou un outil rangé dans un placard ? La question paraît naïve. Elle est en réalité un coup de pioche, car elle vise à démolir les évidences confortables que nous avons sur l’art, pour atteindre quelque chose de plus ancien et de plus inquiétant : l’oeuvre comme lieu où la vérité arrive.

Ce que l’oeuvre n’est pas

Heidegger commence par déblayer. Nous nous représentons spontanément l’oeuvre de deux ou trois manières, et toutes la manquent.

D’abord, on imagine l’oeuvre comme une chose à laquelle on aurait ajouté un supplément. Un tableau, ce serait de la toile et des pigments, une chose matérielle comme une autre, sur laquelle viendrait se poser un surcroît de beauté ou de sens. L’art serait alors une décoration de la chose. Mais cette idée suppose qu’on sait déjà ce qu’est une chose, et justement on ne le sait pas. Tous les concepts hérités de la tradition, la chose comme substance porteuse de propriétés, comme matière mise en forme, comme faisceau de sensations, ratent ce que la chose a de plus propre, sa manière de reposer en elle-même, de se tenir là sans rien demander. Si nous ne savons pas penser une simple pierre, comment penserions-nous l’oeuvre ?

Ensuite, et c’est le réflexe le plus tenace, on tient l’oeuvre pour l’expression d’un artiste. L’oeuvre dirait l’intériorité, les émotions, le génie d’un créateur, et l’interpréter reviendrait à remonter vers ses intentions. Heidegger refuse cette grille. Non que les artistes n’aient pas d’intentions, mais parce qu’une grande oeuvre nous dépasse, dépasse son auteur, ouvre quelque chose que personne n’avait prévu. La réduire à un document psychologique, c’est manquer l’événement même de l’oeuvre. La question n’est donc pas qui a fait cette toile et ce qu’il a voulu dire, mais ce qui se passe quand une oeuvre est oeuvre, et ce que l’oeuvre, elle, met au monde.

Reste une troisième tentation, la plus respectable en apparence : aborder l’oeuvre par l’esthétique, cette discipline du beau, du goût, du plaisir éprouvé par l’amateur. Heidegger y voit encore une façon de manquer l’oeuvre, car l’esthétique la rabat sur le vécu d’un sujet qui jouit. Or l’oeuvre n’est pas d’abord faite pour être savourée. Elle fait quelque chose, et c’est de ce faire qu’il faut partir.

Le temple qui ouvre un monde

Pour montrer ce faire à nu, Heidegger choisit un exemple volontairement dépouillé : un temple grec. Il le choisit parce qu’un temple n’imite rien, ne raconte rien, n’a ni auteur connu ni sujet représenté. Il se tient là, dans une vallée rocheuse, et ce simple tenir-là suffit à révéler ce que fait une oeuvre.

Que fait le temple ? Il ouvre un monde. Par sa seule présence, il rassemble autour de lui les rapports qui font la vie d’un peuple : la victoire et la défaite, la naissance et la mort, le sacré et le profane, le destin et le déclin. Avant lui, ces rapports étaient diffus. Avec lui, ils prennent figure, ils reçoivent leur place et leur poids, ils deviennent un monde où un peuple peut habiter, décider, célébrer, combattre. Le temple ne décrit pas ces choses, il les installe. Il donne aux choses leur visage et aux hommes la vue sur eux-mêmes.

Le mot monde, ici, ne désigne ni la planète ni la somme des choses existantes. Il faut l’entendre au sens de l’être-au-monde : le réseau ouvert de significations dans lequel une existence se déploie, l’horizon à partir duquel les choses ont un sens et les décisions une portée. Heidegger le dit d’une formule à garder en mémoire.

Le monde n’est jamais un objet qui se tient devant nous, c’est ce qui reste toujours non-objectif et sous quoi nous nous tenons. (L’origine de l’oeuvre d’art)

Le monde n’est donc pas vu, il est ce depuis quoi l’on voit. L’oeuvre, dit Heidegger, ouvre cet ouvert et le maintient ouvert. Pour le dire d’un exemple plus proche : une cathédrale médiévale, tant qu’elle vit comme oeuvre, ne se contente pas d’abriter des prières. Elle règle les heures par ses cloches, oriente les rues, donne leur but aux métiers de la pierre et du vitrail, inscrit les fêtes et les morts dans son calendrier. Naître, se marier, mourir prennent sens à partir d’elle. Le jour où elle devient un monument que l’on photographie et que l’on classe, ce monde s’est déjà refermé : le bâtiment est intact, mais l’oeuvre s’est tue. Un monde peut mourir sans qu’une seule pierre ne tombe.

La terre, ce qui se referme

L’oeuvre ne fait pas qu’ouvrir un monde. Elle fait simultanément autre chose, et c’est l’idée la plus originale du texte : elle fait paraître la terre.

La terre, chez Heidegger, n’est pas le sol au sens géologique ni la nature comme objet de la science. C’est le nom de ce qui, dans l’oeuvre, se referme et résiste. Le temple fait surgir la dureté et l’éclat de la pierre, le poids du roc, la fermeté du matériau. Une statue fait briller le métal, un tableau fait luire la couleur, un poème fait sonner les mots dans leur épaisseur. La terre, c’est cette dimension de l’oeuvre qui ne se laisse pas dissoudre en sens, en fonction, en explication. Elle se donne en se refusant.

Heidegger éclaire cela par un contraste saisissant. Voulez-vous pénétrer le poids d’une pierre en la posant sur une balance ? Vous obtenez un chiffre, mais le poids même, la lourde résistance, vous échappe. Cassez la pierre pour voir son dedans : ses morceaux ne montrent jamais d’intérieur, ils n’offrent qu’une nouvelle surface refermée. La terre est ce qui se brise dès qu’on tente de la forcer à s’ouvrir, ce qui ne se livre que dans son refus de se livrer. Et le privilège de l’oeuvre est précisément de ne pas forcer la terre : elle la laisse être terre, elle la fait paraître justement comme ce qui se cache.

On reconnaît ici la pensée de la vérité comme dévoilement. La vérité, pour Heidegger, n’est pas l’exactitude d’un jugement qui s’ajusterait à une chose. C’est l’aletheia grecque, le non-retrait, l’arrachement par lequel quelque chose sort de l’ombre et vient se montrer. Mais tout dévoilement est aussi un voilement : ce qui se montre laisse toujours un fond dans le retrait. La terre est le nom, dans l’oeuvre, de ce retrait. Le monde est le versant du dévoilement, la terre le versant du voilement. L’oeuvre est le lieu rare où les deux arrivent ensemble.

Le combat de la terre et du monde

Monde et terre ne coexistent pas paisiblement. Ils sont, dit Heidegger, en lutte, en différend, ce qu’il nomme le Streit, le combat. Il faut entendre ce mot sans la couleur d’une guerre qui détruirait. Ce n’est pas une bataille où l’un anéantit l’autre, c’est une tension où chacun porte l’autre à son comble.

Le monde, qui est ouverture et sens, tend à tout éclairer, à tout rendre lisible, à ne rien laisser dans l’ombre. La terre, qui est fermeture et résistance, tend à tout reprendre dans son obscurité, à abriter, à refuser le sens. Le monde repose sur la terre et veut s’élever au-dessus d’elle ; la terre, abritante, tend à reprendre le monde et à le retenir en elle. Ni l’un ni l’autre ne l’emporte, car celui qui gagnerait perdrait l’adversaire dont il a besoin. Un monde sans terre serait un sens sans support, une transparence vide ; une terre sans monde serait une masse muette, sans signification. C’est leur lutte même qui les fait être.

L’oeuvre instaure ce combat : elle ne l’apaise pas, elle le tient. Elle en est le repos, un repos qui n’a rien d’immobile puisqu’il est tout en tension. Le temple dresse un monde et, dans le même geste, fait surgir et reposer la pierre dont il est fait. La beauté, dès lors, n’est pas un agrément qui s’ajoute. Elle est une manière dont la vérité, comme combat de la terre et du monde, advient.

L’art comme mise en oeuvre de la vérité

Nous tenons la thèse centrale.

L’art est la mise en oeuvre de la vérité. (L’origine de l’oeuvre d’art)

La vérité ne flotte pas dans un ciel d’idées. Pour être, elle a besoin de s’installer, de se fixer dans quelque chose qui tient, et l’oeuvre est l’un de ces lieux où elle s’établit. Heidegger ne pense pas l’art à partir du beau, mais à partir du mot grec technè, qui désignait un savoir qui fait apparaître, un faire-paraître. Créer, ce n’est alors ni inventer ni fabriquer un objet de plus : c’est instituer, fonder, faire jaillir une ouverture qui n’était pas là auparavant. Un grand poème en donne l’image. Avant lui, certaines choses ne pouvaient se dire, ou se disaient autrement ; après lui, des générations voient leur amour, leur deuil, leur pays à travers ses vers. Le poème n’a pas décrit un sentiment tout fait, il a ouvert une manière de sentir et de dire. Et en même temps il fait sonner la langue dans son grain, sa part rétive à toute paraphrase : sa terre.

Il faut ici une réserve d’honnêteté. Parmi les voies par lesquelles, selon Heidegger, la vérité s’installe, figure aussi l’acte qui fonde un État. Or le texte date de 1935, au moment où le philosophe, recteur nazi deux ans plus tôt, attendait encore quelque chose, philosophiquement, du bouleversement national-socialiste. L’analyse de l’oeuvre vise tout autre chose, mais le texte ne se détache pas de ce moment, et un lecteur honnête le garde à l’esprit plutôt que de le passer sous silence.

Les souliers, et la prudence qu’ils enseignent

L’exemple le plus discuté du texte vient avant le temple : une toile de Van Gogh représentant une paire de souliers usés. Heidegger les décrit longuement. Dans l’obscurité de ces souliers s’accumule, dit-il, la peine des pas du labeur, la marche à travers les sillons, l’humidité du sol, l’inquiétude pour le pain assuré, la solitude du chemin. Il y voit les souliers d’une paysanne, et conclut que la toile nous dit en vérité ce qu’est, dans son être, un produit, un ustensile : sa fiabilité, son appartenance à un monde. Le tableau ne représenterait pas seulement des souliers, il ferait advenir la vérité de l’ustensile.

Page célèbre, et contestée de front. L’historien de l’art Meyer Schapiro objecte que rien, dans la toile, n’indique une paysanne ni la campagne, et que ces souliers sont selon toute vraisemblance ceux de Van Gogh lui-même, peints à Paris, des souliers d’homme de la ville. Heidegger aurait projeté sur la toile sa propre rêverie du sol et du paysan. L’objection est sérieuse, et sur le fait, Schapiro a sans doute raison. Faut-il en conclure que l’analyse s’effondre ? Pas si vite : Jacques Derrida, dans La vérité en peinture, montre que Schapiro projette à son tour, car rien ne prouve même que ces souliers forment une paire. Vouloir les restituer à un propriétaire, paysanne ou peintre, c’est déjà décider que des souliers peints doivent appartenir à quelqu’un, alors qu’un tableau, justement, les détache de tout pied.

La leçon est double. L’erreur d’attribution est réelle, et il faut la reconnaître ; mais elle est une faute de l’analyste, non la réfutation de la thèse, car ce que Heidegger voulait montrer, qu’une oeuvre fait advenir l’être d’une chose et ouvre un monde autour d’elle, ne tient pas à ce que les souliers soient ceux d’une paysanne. Le débat nous rappelle surtout une exigence : ne jamais faire dire à une oeuvre plus que ce qu’elle montre.

Pourquoi cela compte

Pourquoi tant d’efforts pour ce que fait un temple ou un tableau ? Parce que l’enjeu déborde l’art. Si la vérité est dévoilement, il faut des lieux où elle se dévoile, et l’oeuvre en est un, au même titre que la pensée. L’oeuvre est l’un de ces rares endroits où un monde s’ouvre et où, simultanément, ce qui résiste au sens, la terre, est laissé être dans son retrait. C’est un rapport au réel qui ne le réduit pas, qui ne le somme pas de tout livrer.

C’est par là que l’oeuvre d’art touche à la question de la technique. La technique moderne, telle que Heidegger la pense, somme la nature de se rendre disponible, de devenir un fonds que l’on extrait et que l’on épuise (voir, dans ces pages, l’article sur la technique). L’oeuvre fait l’inverse exact : elle fait paraître la terre sans la violer, elle la laisse se refermer au lieu de l’arraisonner. Là où la technique provoque, l’oeuvre laisse être. C’est pourquoi l’art, chez Heidegger, n’est pas un loisir ajouté au monde sérieux, mais l’un des derniers lieux où nous pouvons encore apprendre un autre rapport aux choses : celui qui les accueille au lieu de les sommer.