Montaigne, le cours complet

On entre chez Montaigne comme on pousse la porte d’une chambre où quelqu’un parle tout seul, à voix haute, en toute confiance. Pas de système, pas de thèses numérotées, pas de leçon du haut d’une chaire. Un homme qui s’assoit, qui se regarde vivre, qui note ses humeurs, sa peur de la mort, ses lectures, sa digestion, et qui fait de ce bavardage apparent le livre le plus intime et le plus libre de la littérature française. Il appelle cela des « essais », et le mot dit tout : il essaie, il éprouve, il tâte sa pensée sans jamais conclure une fois pour toutes.

Ce cours suit ce livre singulier du début à la fin, de la tour où Montaigne s’est retiré jusqu’aux philosophes qui, un siècle plus tard, se sont battus pour ou contre lui. Vous n’avez besoin d’aucune connaissance préalable. On commence par la vie d’un gentilhomme du seizième siècle, on découvre un projet d’écriture jamais tenté avant lui, on apprend à entendre sa fameuse devise, et l’on remonte ainsi, chapitre après chapitre, jusqu’à une sagesse de la vie ordinaire qui n’a pas pris une ride.

Ce livre, lecteur, est un livre de bonne foi. (Au lecteur)

Cette première phrase contient déjà toute la promesse. « Bonne foi » : Montaigne jure de ne pas se farder, de se montrer « au naturel », défauts compris. Il ne veut pas vous convaincre, il ne veut pas plaire, il veut être sincère. Et de cette sincérité radicale, menée sur le seul objet qu’il connaisse vraiment, lui-même, il tire une connaissance étonnante : en se peignant au plus près, dans ce qu’il a de plus banal et de plus changeant, il finit par toucher non un moi exceptionnel mais la condition humaine tout entière.

On a voulu rendre ce parcours clair et vivant. Vous trouverez des encarts qui ramassent le fil ou signalent un piège, des citations prises dans le texte même, et, à la fin, un glossaire et des repères chronologiques pour vous orienter. Le cours se lit dans l’ordre, mais chaque chapitre se tient aussi seul : on peut entrer par l’amitié, par la mort ou par les cannibales.

Le chemin se fait en trois temps. D’abord l’homme, le livre et le doute, des chapitres un à quatre. Ensuite le regard que Montaigne porte sur le monde et sur la mort, des chapitres cinq à huit. Enfin la sagesse du corps et de l’expérience, et la longue postérité de l’oeuvre, des chapitres neuf à douze.

Une mise au point, enfin, sur les citations. Le texte de Montaigne, écrit dans un français du seizième siècle, a été lu ici dans une édition qui le modernise librement, celle du général Michaud (1907), d’après l’édition de 1595. Cette version est fluide et lisible, mais c’est une paraphrase : elle reformule les tournures de Montaigne et ne donne ses citations latines qu’en traduction. Les passages cités en bloc dans ce cours reproduisent donc fidèlement cette édition modernisée, et non l’orthographe ni les formules exactes de l’original (où l’on lit par exemple « c’est moy que je peins » ou « Que sçay-je ? »). On y revient en conclusion. Retenez seulement, dès maintenant, que nous citons un Montaigne mis au goût du jour, et que toute publication sérieuse devrait vérifier chaque phrase sur une édition critique.

Chapitre 1. Un gentilhomme dans sa tour : la vie de Montaigne

Pour comprendre les Essais, il faut d’abord imaginer un homme et un lieu : un gentilhomme du Périgord, et une tour ronde au coin de son château, remplie de livres, où il s’est enfermé pour penser et pour écrire. Montaigne n’a pas écrit dans la fièvre des villes ni dans le tumulte des cours. Il a écrit dans une retraite choisie, au milieu d’un siècle déchiré par la guerre civile. Cette tension entre le calme de la tour et la violence du dehors traverse tout le livre.

On pourrait croire qu’une biographie n’a rien à faire au seuil d’une oeuvre de pensée : que les idées valent par elles-mêmes, indépendamment de la vie de celui qui les a eues. Avec Montaigne, cette séparation est impossible, et c’est même l’un des grands enseignements du livre. Car l’objet des Essais, c’est Montaigne lui-même. Il l’annonce dès la page d’ouverture, l’avertissement « Au lecteur » : « car c’est moi que je dépeins. » Comprendre l’oeuvre, c’est donc commencer par comprendre quel homme s’y peint, dans quelle maison, à quelle date, sous quel ciel. Le sujet et l’auteur ne font qu’un. Ce chapitre n’est pas une formalité préalable : c’est déjà une entrée dans la matière même du livre.

Un nom, une terre, une famille neuve

Michel Eyquem de Montaigne naît le 28 février 1533, au château de Montaigne, en Périgord, non loin de Bordeaux. Le nom de Montaigne n’est pas un vieux nom de noblesse : c’est le nom de la terre. La famille Eyquem est une famille de marchands bordelais enrichis dans le négoce, notamment celui du vin et du poisson salé, qui a acheté la seigneurie de Montaigne et qui s’élève, de génération en génération, vers la noblesse. Michel est donc un gentilhomme récent, fils de bourgeois anoblis, ce qui n’est pas sans importance : il regardera toujours les prétentions de la naissance et du rang avec une distance amusée.

Il faut mesurer ce que signifie, au seizième siècle, ce passage de la marchandise à la noblesse. La famille a acquis sa terre au siècle précédent, et c’est seulement avec le grand-père puis le père de Michel qu’elle cesse de commercer pour vivre noblement, c’est-à-dire de ses rentes et de ses charges. Montaigne appartient ainsi à la première génération à qui le rang est pleinement acquis, mais il en connaît l’origine récente et roturière. De là vient sans doute une part de sa lucidité : il n’a pas la naïveté de croire que le sang fait la valeur, parce qu’il sait, dans sa propre maison, que la noblesse s’achète et se fabrique. Cette position de seuil, ni tout à fait bourgeois ni noble de vieille souche, lui donne un regard oblique sur les hiérarchies sociales, un regard qu’on retrouvera dans son scepticisme à l’égard des grandeurs et des honneurs.

Son père, Pierre Eyquem, est un homme remarquable, soldat dans les guerres d’Italie, maire de Bordeaux, plein d’idées neuves sur l’éducation. C’est lui qui décide d’une expérience pédagogique restée célèbre : le petit Michel apprendra le latin comme langue maternelle, avant même le français. Montaigne en a laissé le récit détaillé dans le chapitre « De l’éducation des enfants » (I, 25). Tout-petit, encore en nourrice, il fut confié à un précepteur étranger : selon ses propres mots, son père « me confia à un Allemand qui, depuis, est devenu un médecin de renom et est mort en France ; il ignorait complètement le français et possédait parfaitement la langue latine. » Deux aides moins savants secondaient ce maître, et toute la maisonnée reçut l’ordre de ne s’adresser à l’enfant qu’en latin, au point que les parents, les valets et les servantes durent eux-mêmes apprendre assez de latin pour « jargonner » avec lui, et que le procédé se répandit jusque dans les villages alentour.

Le détail compte, et pas seulement comme anecdote. D’abord parce qu’il dit la douceur de cette pédagogie : « sans fouet et sans larmes », à une époque où l’école rimait avec coups de verge. Le père de Montaigne refuse la brutalité scolaire ; il veut faire naître le désir d’apprendre sans contrainte. On lui avait même conseillé de ne pas réveiller l’enfant en sursaut, de peur de troubler son cerveau encore tendre : aussi, dit Montaigne, son père « me faisait éveiller au son de quelque instrument de musique ». Cette éducation enveloppée de douceur laissera une trace dans tout ce que Montaigne pensera plus tard de l’enfance et de la formation du jugement (on y reviendra au chapitre sur l’éducation). Ensuite parce que ce latin précoce le rend, pour le reste de sa vie, l’égal intime des Anciens. Sénèque, Cicéron, Virgile, Horace, Plutarque ne sont pas pour lui des auteurs lointains qu’on déchiffre à grand-peine : ce sont presque des familiers, des voix de la maison. Les Essais seront littéralement cousus de leurs citations, et cette familiarité explique en partie la liberté avec laquelle Montaigne dialogue avec eux, les approuve, les corrige, les contredit. Sa pensée naît dans la conversation avec les morts illustres, conversation rendue possible par cette enfance latine.

On peut s’arrêter un instant sur l’étrangeté de l’expérience, car elle dit déjà une philosophie. Faire d’une maison entière, valets et servantes compris, une petite académie latine ; régler le réveil de l’enfant sur le son d’un instrument pour ne pas brusquer son cerveau encore tendre : il y a là, au-delà de l’anecdote, toute une idée de l’éducation comme art de la douceur et du sur-mesure, accordée au rythme propre de l’élève plutôt qu’à la règle commune. Montaigne reprendra ce fil quand il opposera, contre le gavage scolaire de son temps, la formation du jugement à l’accumulation de la mémoire : former une tête bien faite plutôt qu’une tête bien garnie. Sa pédagogie d’adulte est née, en partie, de sa propre enfance.

Le magistrat et l’ami

Après des études de droit, Montaigne devient magistrat. Il est d’abord conseiller à la cour des aides de Périgueux, puis, à partir de 1557, conseiller au parlement de Bordeaux, une haute cour de justice. Il y passe une douzaine d’années, dans le monde des robes, des procès et des lois, un monde dont il dira plus tard tout le mal qu’il pense de sa complication et de son arbitraire. Cette expérience de magistrat n’est pas anodine pour le futur penseur : c’est en voyant fonctionner la justice de l’intérieur, ses lenteurs, ses contradictions, sa dépendance à l’égard de la coutume locale plus que de la raison, qu’il forge sa défiance à l’égard des lois. Dans le dernier chapitre du livre, « De l’expérience » (III, 13), il dénoncera la prolifération des textes et des interprétations qui embrouillent au lieu d’éclairer. Le sceptique en matière de droit est d’abord un homme qui a longtemps porté la robe.

Mais c’est au parlement qu’il vit l’événement le plus important de sa vie intérieure : sa rencontre avec Étienne de La Boétie, un autre magistrat, de quelques années son aîné, brillant, lettré, auteur d’un texte audacieux sur la tyrannie, le Discours de la servitude volontaire. Entre les deux hommes naît une amitié si profonde, si complète, qu’elle deviendra le modèle absolu de tout le livre. Cette amitié dure peu : La Boétie meurt en 1563, à trente-deux ans, d’une maladie soudaine, probablement une forme de peste ou de dysenterie. Montaigne assiste à son agonie, recueille ses dernières paroles, et en gardera une blessure inguérissable. On peut dire que les Essais naissent en partie de ce deuil : c’est pour remplir le vide laissé par l’ami disparu, faute d’avoir désormais à qui parler, que Montaigne se met à parler à son papier. Le livre est, en un sens, une longue lettre à quelqu’un qui n’est plus là pour la recevoir, une conversation reprise avec un interlocuteur absent. On verra au chapitre sur l’amitié à quel point cette perte structure l’oeuvre entière : l’écriture de soi vient combler, sans jamais le combler vraiment, le silence laissé par l’ami mort.

De cette amitié, Montaigne a laissé la formule la plus célèbre de toute la langue française sur le sujet, une formule qui renonce à expliquer ce qui ne se laisse pas expliquer :

On reviendra longuement sur ce lien au chapitre consacré à l’amitié. Retenons ici l’essentiel pour la biographie : La Boétie ne fut pas seulement un ami, il fut l’interlocuteur unique dont la disparition laisse Montaigne sans personne à qui parler. Le projet d’éditer le Discours de la servitude volontaire de l’ami, d’abord caressé puis abandonné, dit assez que l’écriture des Essais prend la suite d’un dialogue interrompu : faute de publier la parole du mort, Montaigne se met à écrire la sienne.

La retraite dans la tour

En 1565, Montaigne se marie avec Françoise de La Chassaigne, dont il aura plusieurs enfants, dont une seule fille survivra. En 1568, la mort de son père fait de lui le seigneur de Montaigne. Et en 1571, à trente-huit ans, il franchit le pas décisif : il vend sa charge au parlement et se retire sur ses terres pour se consacrer à lui-même. Il fait peindre, sur le mur de sa fameuse « librairie », au troisième étage de la tour, une inscription latine qui annonce qu’il a choisi de se reposer dans le sein des doctes Muses, loin des affaires, dans la liberté et la tranquillité. Cette inscription, qu’on peut encore lire aujourd’hui, est une sorte d’acte de naissance du projet : un homme déclare publiquement qu’il quitte le monde des charges pour le commerce des livres et de lui-même.

La tour mérite qu’on s’y arrête, car le lieu n’est pas un simple décor. Au rez-de-chaussée, une chapelle ; à l’étage, une chambre ; au sommet, la « librairie », pièce ronde dont les rayonnages épousent la courbe du mur, abritant environ mille volumes, chiffre considérable pour un particulier de ce temps. Montaigne y avait fait peindre, sur les poutres et les solives, des dizaines de sentences grecques et latines empruntées aux Anciens et à l’Écriture, de sorte qu’il vivait au milieu de ses citations comme au milieu d’amis. De là, par les fenêtres, il pouvait surveiller son domaine. C’est ce lieu précis, cette retraite organisée, qui rend l’oeuvre matériellement possible : sans la tour, sans les mille livres, sans le loisir arraché aux affaires, pas d’Essais.

Cette retraite n’est pourtant pas l’oisiveté heureuse qu’il avait imaginée. Il croyait y trouver le repos d’un esprit enfin libre ; il y découvre l’inverse. Laissé à lui-même, sans tâche qui le tienne, son esprit s’emballe et part à la dérive. Le récit qu’il en donne, au chapitre « De l’oisiveté » (I, 8), est l’un des passages fondateurs du livre, car il explique pourquoi Montaigne s’est mis à écrire.

Tout le projet est là, en germe. Le livre naît d’un échec : il fallait bien faire quelque chose de toute cette pensée qui tournait à vide, de cet esprit qui, faute d’occupation réglée, enfantait des « chimères » comme un cheval lâché galope sans but. Écrire, pour Montaigne, c’est d’abord mettre en laisse cette imagination qui s’affole, la fixer sur le papier pour l’observer et, au besoin, lui faire honte. L’idée est presque paradoxale : on n’écrit pas ici parce qu’on a une doctrine à transmettre, mais pour discipliner un esprit oisif en le couchant par écrit. Le célèbre projet de « se peindre » sort de cette tentative de tenir en main une pensée fuyante. C’est pourquoi les Essais gardent toujours quelque chose de cette origine : ils suivent les mouvements réels de l’esprit, ses bonds, ses retours, ses divagations, au lieu de les corriger en un système.

Le siècle des guerres de religion

Il faut se rappeler sans cesse le décor de cette vie en apparence tranquille : la France de Montaigne est à feu et à sang. Ce sont les guerres de religion, qui opposent catholiques et protestants dans une suite de massacres, de sièges, de trahisons, et qui dureront, par épisodes, de 1562 jusqu’à la fin du siècle. En 1572, alors que Montaigne commence à peine son livre, a lieu le massacre de la Saint-Barthélemy, où des milliers de protestants sont tués à Paris puis dans les provinces. La violence est partout, la peste rôde (elle ravagera le Bordelais et touchera son domaine pendant son mandat de maire), les armées passent et repassent. Montaigne, catholique modéré, fidèle au roi, n’a aucune sympathie pour le fanatisme d’aucun camp. Il voit des hommes s’entre-tuer, comme il l’écrit à propos des cruautés européennes, « sous prétexte de piété et de religion », et c’est cette horreur qui nourrit son scepticisme : quand on voit où mènent les certitudes, on apprend à se méfier de toute certitude.

Ce contexte éclaire un trait essentiel de sa pensée religieuse, qu’on développera à propos de l’Apologie de Raymond Sebond : Montaigne observe que les hommes embrassent leur religion par habitude et par naissance, non par démonstration, et que chacun, dans la guerre, « tire la religion » de son côté pour en faire le masque de ses passions. La foi reste chez lui sincère et soumise à l’Église, mais le spectacle des fureurs partisanes lui fait voir combien la conviction des hommes tient à la coutume du pays plus qu’à la raison. C’est en grande partie depuis sa tour, en regardant brûler le royaume, qu’il apprend à douter.

Cette intuition, qu’il poussera jusqu’au vertige dans l’Apologie de Raimond Sebond, tient en une phrase qui scandalisait ses contemporains autant qu’elle nous frappe encore :

La foi de Montaigne reste sincère et soumise à l’Église : il ne dit pas que la religion est fausse, mais que la nôtre nous vient le plus souvent du lieu de notre naissance, non d’une démonstration personnelle. Or, quand on a vu des hommes s’égorger au nom de convictions qui tiennent d’abord à la géographie et à la coutume, on apprend à séparer la ferveur d’avec la vérité. C’est là tout le ressort de son scepticisme en matière religieuse : non l’incroyance, mais la défiance envers la présomption de ceux qui tuent au nom de ce qu’ils croient savoir.

Cette horreur de la guerre civile explique aussi son conservatisme prudent : non par amour de l’ordre établi, ni par goût des privilèges, mais parce qu’il a vu de ses yeux ce que coûte le désordre. Quand on ne sait rien de sûr, mieux vaut ne pas tout bouleverser au nom de vérités contestables : un mal connu et ancien est souvent moins dangereux qu’un remède incertain. Ce n’est pas une philosophie de la résignation, c’est un scepticisme appliqué à la politique. On aurait tort d’y voir de la lâcheté ou de l’indifférence : Montaigne a servi, négocié, exercé des charges, parfois au péril de sa sécurité. Sa prudence est celle d’un homme qui a touché du doigt la fragilité de la paix civile.

Maire de Bordeaux malgré lui, voyageur, et écrivain jusqu’au bout

La retraite de Montaigne n’est pas absolue. Sa réputation de sagesse et de modération le rattrape. En 1580, il publie les deux premiers livres des Essais, puis entreprend un long voyage à travers la Suisse, l’Allemagne et l’Italie, en partie pour soigner sa « gravelle », ces douloureux calculs rénaux dont il souffre et qu’il espère soulager dans les villes d’eaux, en partie par simple curiosité du monde, des moeurs et des religions différentes. Il en a tenu un Journal de voyage (resté longtemps inédit) où se lit déjà sa passion pour la diversité des usages humains. C’est pendant ce voyage, en Italie, qu’il apprend qu’il a été élu maire de Bordeaux, en son absence et sans l’avoir brigué.

Le détail mérite qu’on s’y arrête, car Montaigne lui-même l’a raconté, et ce récit éclaire son rapport au pouvoir. Il accepte la charge à contrecoeur, contraint par un ordre du roi, et la décrit ainsi : « Messieurs de Bordeaux m’élurent maire de leur ville, alors que j’étais éloigné de France. » Dès son arrivée, il prévient ses concitoyens qu’il ne se prendra pas pour son rôle : il se présente, dit-il, « tel que je me sens être, sans mémoire, sans vigilance, sans expérience et sans énergie, mais aussi sans haine, sans ambition, sans violence ». Il exercera deux mandats (chose rare), avec mesure, refusant de confondre l’homme et la fonction. Cette idée, qu’il développe au chapitre « En toutes choses, il faut se modérer et savoir contenir sa volonté » (III, 10), est l’une de ses leçons politiques les plus fortes : la plupart des charges publiques, dit-il, tiennent de la comédie, et il faut savoir jouer son rôle sans devenir son masque.

Et il en tire la formule qui résume sa sagesse de l’homme public, refusant de se laisser absorber par sa dignité de magistrat :

Cette distinction n’est pas une excuse pour mal servir : Montaigne précise qu’il faut donner à sa charge son attention, ses démarches, sa fatigue, au besoin son sang. Ce qu’il refuse, c’est l’identification totale, la passion qui dévore et trouble le jugement. On peut servir sans se vendre, agir sans s’incorporer à son rôle. Cette leçon vaut bien au-delà de la mairie de Bordeaux : c’est tout l’art montaignien de se prêter au monde sans se donner à lui, de garder par-devers soi une réserve d’intériorité que nulle fonction n’épuise.

Pendant tout ce temps, il n’a jamais cessé de retravailler son livre. Les Essais sont une oeuvre qui grossit sur elle-même : à l’édition de 1580 succède une édition augmentée en 1588, qui ajoute un troisième livre et de nombreuses additions aux deux premiers. Après quoi Montaigne couvre encore son exemplaire personnel, l’« exemplaire de Bordeaux », d’ajouts manuscrits dans les marges, sans jamais rien retrancher : il superpose les strates plutôt qu’il ne corrige, si bien que le livre porte la trace visible du temps qui le travaille. Il écrit jusqu’au dernier souffle. Il meurt le 13 septembre 1592, à cinquante-neuf ans, au château de Montaigne. C’est sa « fille d’alliance », Marie de Gournay, jeune admiratrice qu’il avait quasiment adoptée comme une héritière intellectuelle, qui publiera en 1595 l’édition définitive de l’oeuvre, à partir de ses derniers ajouts. On doit en partie à cette femme la transmission du texte tel qu’on le lit aujourd’hui.

Dans l’atelier des interprètes

Niveau : expert

La vie de Montaigne n’a pas seulement nourri ses Essais : elle est devenue, à son tour, un objet d’enquête et de débat. Trois épisodes biographiques que nous venons de parcourir (la transmission du texte, le projet de se peindre, l’amitié avec La Boétie) ont chacun donné lieu à des lectures savantes qui éclairent en retour le chapitre, et qu’il vaut la peine d’écouter.

Le premier touche à la figure qui clôt notre récit, Marie de Gournay. Dans l’étude qu’il place en tête de son édition La Fille d’alliance de Montaigne, Marie de Gournay (1910), Mario Schiff rappelle une dette souvent oubliée : le texte des Essais que lisent les dix-septième et dix-huitième siècles est en grande partie celui qu’elle a fixé. « Marie de Gournay s’empara des Essais. Ils devinrent sa chose », écrit-il, et « la traduction des citations innombrables qui émaillent le texte des Essais est son œuvre ». Sans cette jeune admiratrice devenue éditrice, une part de ce que nous appelons « Montaigne » n’existerait pas sous cette forme. Schiff souligne aussitôt le paradoxe de la dette inverse : « C’est à Montaigne que Marie de Jars doit sa petite immortalité. » L’oeuvre fait vivre celle qui l’a sauvée. On mesure, par cet exemple, à quel point un livre n’est pas seulement écrit par son auteur : il est aussi porté, transmis, parfois remodelé par ceux qui l’aiment après lui.

Le deuxième débat porte sur le projet même de « se peindre », que les détracteurs ont vite taxé d’égoïsme (Pascal raillera plus tard « le sot projet qu’il a de se peindre »). Dans un compte rendu de 1895 consacré au livre de Paul Stapfer sur la famille et les amis de Montaigne, René Doumic entreprend de réviser « la légende qui fait de Montaigne un égoïste ». Sa thèse est précieuse à tenir dès ce chapitre biographique : si Montaigne se prend pour objet, ce n’est pas par complaisance, mais faute de mieux. Les témoignages que nous avons sur autrui sont « merveilleusement incertains » ; nous n’atteignons directement que nous-mêmes. D’où le mouvement que Doumic résume d’une formule : « Parti du désir d’embrasser la connaissance de toute l’humanité, Montaigne est ramené à se replier sur lui-même. » Et ce repli, loin d’enfermer, ouvre sur l’universel, puisque « chaque homme porte la forme entière de l’humaine condition ». Doumic en tire un portrait qui dément l’accusation d’orgueil : « Montaigne est pareil à la plupart d’entre nous, sauf qu’il se connaît mieux. » Le futur lecteur des Essais doit garder cela d’emblée à l’esprit : l’autoportrait n’est pas un miroir narcissique, c’est un instrument de connaissance de l’homme. (Doumic oppose d’ailleurs le « bon sens » sociable de Montaigne à « l’exaltation » de Rousseau, jugement orienté que l’on retrouvera au chapitre sur la postérité.)

Le troisième débat ramène à La Boétie, et il est plus aventureux. Dans une réponse polémique de 1907 à Paul Bonnefon, Arthur Armaingaud propose une lecture franchement politique de l’amitié et de son héritage. Selon lui, le Discours de la servitude volontaire ne serait pas le seul exercice d’un adolescent doué, mais un pamphlet remanié contre la tyrannie, et le manuscrit aurait transité par Montaigne qui, après la Saint-Barthélemy, l’aurait fait circuler. Armaingaud va jusqu’à lire dans la contradiction du chapitre « De l’amitié » (Montaigne y annonce, puis renonce à publier le Discours au centre de son livre) la trace d’un calcul prudent. Il fait de Montaigne « l’esprit le plus efficacement émancipateur du xvie siècle », un écrivain qui « l’insinue plus qu’il ne la formule […] et donne ainsi, à un profond calcul, l’apparence de la naïveté ». La thèse a été contestée depuis, et il faut la prendre pour ce qu’elle est : une hypothèse hardie plus qu’une certitude établie. Mais elle a le mérite de rappeler que la retraite de Montaigne, on l’a dit, ne fut jamais une coupure. Sous le gentilhomme paisible, il y a un homme pris dans les partis et les périls de son temps, et un livre qui sait, à l’occasion, dire les choses à mots couverts.

Pourquoi cette vie compte pour le livre

Avant d’aller plus loin, nouons les fils. Trois traits de cette biographie commandent tout le reste de l’oeuvre, et il faut les garder en tête comme une clé.

D’abord, l’enfance latine et le commerce intime des Anciens : ils font de Montaigne un homme qui pense en dialoguant avec Sénèque, Plutarque, Lucrèce, et qui se sent libre de les juger. Sa pensée n’est pas une création à partir de rien, mais une longue conversation avec les morts, dont l’écriture garde le rythme.

Ensuite, l’amitié perdue : la mort de La Boétie en 1563 ouvre le vide d’où sort l’écriture. Privé de l’interlocuteur unique, Montaigne reporte sur le papier le besoin de se dire et d’être entendu. Le livre est un substitut de la conversation perdue, ce qui explique son ton parlé, sa familiarité, son adresse constante à un « toi ».

Enfin, la violence du siècle : les guerres de religion sont l’arrière-plan permanent. Elles enseignent à Montaigne la défiance envers les certitudes meurtrières, la prudence politique, et le soupçon que nos convictions les plus ardentes tiennent souvent à la coutume plus qu’à la vérité. Le scepticisme des Essais n’est pas un jeu d’école : il est né d’un royaume en flammes.

On objectera peut-être qu’un homme retiré dans sa tour, propriétaire terrien à l’abri du besoin, n’a rien d’un témoin engagé de son temps, et que sa sagesse sent le privilège du loisir. L’objection a sa part de vérité : Montaigne écrit depuis une position protégée, et il le sait. Mais elle manque l’essentiel. D’une part, sa retraite n’a jamais été une coupure : il a négocié entre les partis, exercé la mairie en pleine tourmente, vu la peste à sa porte et les armées sur ses terres. D’autre part, c’est précisément ce léger recul qui rend possible le regard qu’il porte. Trop pris dans la mêlée, on ne voit plus rien ; un peu à l’écart, on peut observer les hommes, les comparer, déceler sous les passions les ressorts de la coutume. La tour n’est pas une fuite hors du monde : c’est un poste d’observation sur le monde.

Nous avons l’homme et son décor. Reste à comprendre ce qu’il a inventé. Car ce gentilhomme retiré n’a pas seulement écrit un livre : il a créé une forme d’écriture, et presque un nouveau rapport de l’homme à lui-même. C’est ce que le prochain chapitre va nous apprendre à lire.

Chapitre 2. Un livre d’une espèce nouvelle : se peindre soi-même

Quand Montaigne commence à écrire, aucun livre ne ressemble à celui qu’il va faire. Il y a des traités de philosophie, des recueils de sentences, des chroniques, des vies d’hommes illustres, des confessions religieuses. Il n’y a rien qui s’appelle un « essai », et il n’y a surtout aucun livre dont l’objet avoué soit l’auteur lui-même, dans sa banalité quotidienne. Montaigne invente les deux d’un seul coup : une forme, l’essai, et un sujet, soi. Ce double geste paraît modeste, presque anodin : un gentilhomme se met à noter ce qui lui passe par la tête. Mais il ouvre une voie que toute la littérature européenne, jusqu’à nous, n’a cessé d’emprunter. C’est dans cette tour du Périgord, sans modèle ni prédécesseur direct, que naît une manière inédite d’écrire et de se connaître.

Le mot « essai » et ce qu’il veut dire

Le titre est un manifeste. Un essai, c’est une tentative, une épreuve, un coup d’essai. Le verbe essayer veut dire, au seizième siècle, éprouver, tâter, faire l’expérience de quelque chose, comme on essaie une arme ou comme on goûte un vin pour en juger. En appelant son livre Essais, Montaigne annonce qu’il ne va rien démontrer, rien conclure, rien systématiser. Il va essayer sa pensée sur des sujets divers, voir ce qu’elle vaut, jusqu’où elle va, comment elle se comporte. C’est un exercice du jugement, pas une doctrine.

Le mot, à l’époque, n’a rien d’un titre de livre. Il appartient au vocabulaire concret de l’artisan, du soldat, du marchand : on fait l’essai d’un métal pour savoir s’il est pur, l’essai d’un cheval pour juger de son allure, l’essai d’un plat avant de le servir au prince (le fameux « essayeur » qui goûte les mets de peur du poison). Montaigne transporte ce vocabulaire pratique dans l’ordre de la pensée. Ses chapitres sont des essais au sens où l’on parle d’un banc d’essai : on y met une idée à l’épreuve pour voir si elle tient, on la soumet à la contradiction, on la pousse jusqu’à ses limites. Le mot dit donc à la fois la tentative (on n’est pas sûr d’arriver) et l’épreuve (on vérifie la solidité). C’est tout le contraire de la somme médiévale ou du traité scolastique, qui prétendent posséder leur objet et l’épuiser.

Cela change tout. Un traité veut prouver une thèse et la défendre. Un essai, au sens de Montaigne, se permet de divaguer, de se reprendre, de se contredire, de changer d’avis en cours de route. Les chapitres partent souvent d’une anecdote antique ou d’un lieu commun, puis s’égarent là où l’humeur les mène. Cette liberté n’est pas du désordre gratuit : c’est la forme même d’un esprit qui pense en marchant, qui n’a pas décidé d’avance où il allait. La forme épouse le mouvement réel de la pensée, sinueux, hésitant, vivant.

On mesure mieux la nouveauté du genre en le comparant aux formes brèves qui l’entourent. La maxime ou la sentence polit une vérité jusqu’à en faire une formule close, frappée comme une médaille : elle conclut. L’aphorisme tranche. Le traité, lui, démontre et ordonne. L’essai ne fait rien de tout cela : il garde la recherche ouverte, il montre la pensée en train de se faire, avec ses détours et ses repentirs, plutôt que son résultat net. C’est pourquoi un essai peut se permettre d’être inégal, de commencer par une chose et de finir par une autre, sans que ce soit un défaut : l’inachèvement est sa loi. Là où la maxime fige, l’essai cherche encore.

Montaigne lui-même décrit cette démarche comme un mouvement perpétuel, jamais arrêté. Au moment de se définir, il avoue ne pas pouvoir se fixer :

Ce verbe, s’essayer, est le coeur de l’affaire. L’âme s’essaie elle-même, indéfiniment : voilà pourquoi le livre s’appelle Essais et non Vérités, Maximes ou Principes. Le titre ne désigne pas un genre déjà constitué que Montaigne aurait rempli ; il invente le genre en même temps qu’il invente le mot dans son sens nouveau. Après lui, et grâce à lui, « essai » deviendra le nom d’une forme littéraire à part entière, du Essays de Bacon (1597) jusqu’aux essayistes modernes.

Le pacte du lecteur : un livre de bonne foi

Tout en tête du livre, Montaigne place un bref avis « Au lecteur » qui pose les règles du jeu. Ce texte minuscule, daté du 1er mars 1580, est l’un des plus importants de toute l’oeuvre : il est le contrat de lecture, l’acte de naissance du projet. Il y dit qu’il n’écrit ni pour la gloire, ni pour la postérité, mais pour lui et quelques intimes, afin que ses proches, après sa mort, retrouvent dans ces pages quelques traces de son caractère et de ses idées. Il refuse l’artifice et l’apprêt rhétorique. Il veut se montrer tel qu’il est, dans la plus grande simplicité.

Cette phrase est le coeur du projet : « c’est moi que je dépeins. » L’objet du livre, ce n’est pas la vertu, ni Dieu, ni la politique, ni l’histoire : c’est Michel de Montaigne en personne, avec ses défauts, ses goûts, son corps, ses contradictions. Et il insiste précisément sur ces défauts, qu’il promet de ne pas farder : il annonce dès l’ouverture que ses imperfections se montreront « au vif » et qu’on le verra dans toute son « ingénuité ». Il le redit pour qu’il n’y ait aucun doute :

Pour mesurer à quel point ce pacte est neuf, il faut le comparer à ce qui existait. La grande tradition de l’aveu personnel, en Occident, ce sont les Confessions de saint Augustin : mais Augustin raconte sa vie pour glorifier Dieu, sa propre histoire n’est qu’un détour vers la conversion et le salut. Montaigne, lui, ne se peint pas pour édifier ni pour confesser un péché : il se peint pour rien, ou plutôt pour le seul plaisir et profit de la connaissance de soi, sans Dieu pour destinataire ni la vertu pour fin. C’est cette gratuité, ce refus de toute justification extérieure, qui rend son geste si moderne. Personne, dit-il, n’avait encore fait cela : se livrer au public « dans toute son intégrité », non comme grammairien, poète ou jurisconsulte, mais comme un simple particulier nommé Michel de Montaigne.

Le piège de la fausse modestie

Attention, ici, à un contresens. Quand Montaigne dit qu’il écrit « pour moi seul », sur un sujet « frivole » et « de si minime importance », il ne faut pas le prendre au pied de la lettre. On ne publie pas un livre pour soi seul. Cette modestie est une posture, un dispositif rhétorique très calculé.

À quoi sert-elle ? À garantir la sincérité du propos. En affirmant qu’il ne cherche ni à plaire ni à briller, Montaigne désamorce par avance le soupçon de flatterie ou de vanité d’auteur. Il se met en position de tout dire, librement, sans avoir à séduire personne. La fausse modestie est ici une rhétorique de l’authenticité : c’est parce qu’il prétend n’écrire pour personne qu’il peut se permettre de tout avouer. Ne jamais lire ce « pour moi seul » comme une simple confidence : c’est une stratégie pour conquérir la confiance du lecteur.

Le procédé est d’autant plus retors que Montaigne le dément lui-même ailleurs. S’il écrivait vraiment pour ses seuls proches, il n’aurait pas besoin de répondre, dans le livre III, à un public qui lui reproche de trop parler de lui. Or il le fait, et avec aplomb : il retourne l’accusation contre l’accusateur.

Cette riposte trahit la posture initiale : il y a bien un « monde », un public nombreux, qui lit Montaigne et qui le juge. L’avis « Au lecteur » prétendait écarter ce public ; le livre III le convoque pour mieux le morigéner. La modestie de 1580 était une mise en scène. On peut même soupçonner un calcul plus subtil encore : en jurant qu’il n’écrit pas pour la postérité, Montaigne se libère du devoir d’être grave, complet, irréprochable, et s’autorise donc une liberté de ton que nul écrivain officiel ne pouvait se permettre. La fausse modestie n’est pas seulement défensive : elle est aussi conquérante. Elle gagne une liberté.

Se peindre, ce n’est pas se raconter

Il faut bien distinguer le projet de Montaigne d’une autobiographie ou d’un journal intime. Montaigne ne raconte pas sa vie dans l’ordre, de la naissance à aujourd’hui. Il ne tient pas le registre de ses journées. Il se peint : il cherche à saisir sa manière d’être, son tempérament, ses façons de juger, dans ce qu’elles ont de constant et dans ce qu’elles ont de changeant. Ce n’est pas le récit d’événements, c’est le portrait d’un esprit en train de fonctionner.

De là une formule qui dit exactement ce décalage avec l’autobiographe : Montaigne ne se donne pas pour tâche de fabriquer un modèle d’homme, ni de tirer de sa vie une leçon édifiante, mais seulement d’enregistrer ce qui est. Il le résume d’un mot, en se distinguant des moralistes qui prétendent corriger et façonner leur lecteur :

« Réciter », ici, ne veut pas dire raconter une histoire dans l’ordre : c’est rapporter, transcrire, dire au plus près ce qu’on observe, comme un greffier note une déposition. Le portraitiste ne refait pas son modèle, il le rend tel quel. Voilà toute la différence avec le mémorialiste, qui met sa vie en récit suivi, et avec le prédicateur, qui en tire une morale. Montaigne ne forme rien : il enregistre.

La métaphore du peintre n’est pas décorative, elle est exacte. Un portraitiste ne raconte pas la vie de son modèle : il fixe sur la toile une présence, une physionomie, un air. Mais Montaigne hérite d’un problème que le peintre ordinaire n’a pas : son modèle ne tient pas en place. Là où le peintre fait poser un visage immobile, Montaigne doit saisir un objet qui bouge sans cesse, qui change d’une minute à l’autre, qui n’est jamais tout à fait le même. Il le dit avec une précision frappante : il ne peut « fixer » l’objet qu’il veut représenter.

Voilà la formule décisive : peindre au passage, et non l’être. Montaigne ne se présente pas comme un caractère fixe, une fois pour toutes défini, mais comme quelque chose de mobile, d’« ondoyant et divers ». L’expression vient du livre I, où il observe que l’homme est « de nature bien peu définie et étrangement ondoyant et divers », tant il est malaisé de porter sur lui « un jugement ferme et uniforme ». Le portrait épouse donc cette instabilité : Montaigne se contredit, change d’humeur d’un jour à l’autre, et l’assume pleinement.

Cette phrase est capitale, parce qu’elle désamorce une objection évidente. On pourrait reprocher à Montaigne son incohérence : comment se fier à un homme qui dit une chose puis son contraire ? Sa réponse est d’une grande finesse. La contradiction n’est pas un défaut du portrait, elle en est la vérité même. Puisque l’homme est changeant, le peindre fidèlement, c’est le peindre changeant. Un portrait lisse, parfaitement cohérent, serait un mensonge. La fidélité au modèle exige d’enregistrer ses revirements. C’est pourquoi, en se contredisant, Montaigne ne ment jamais : il dit chaque fois ce qui est vrai à cet instant-là. La cohérence n’est plus le critère du vrai ; la sincérité du moment l’est.

Une objection demeure, et il faut la poser franchement. Si le moi est ce flux insaisissable, à quoi bon vouloir le peindre ? Le portrait ne sera-t-il pas périmé à l’instant même où il s’achève ? Montaigne ne l’ignore pas : il avoue que, l’instant d’après, non seulement sa physionomie aura changé, mais les idées mêmes d’après lesquelles il se juge ne seront plus les siennes. Sa réponse n’est pas de capturer un état stable (impossible) mais d’épouser le mouvement. Le livre, comme le moi, sera donc lui-même mobile, repris, augmenté, contredit, de strate en strate, d’édition en édition. La forme de l’essai, ouverte et non conclusive, est la seule qui convienne à un objet qui ne s’arrête jamais. Le défaut apparent (l’inconstance) devient le principe même de la méthode. Loin d’invalider le projet, l’instabilité du modèle le justifie : c’est parce qu’on ne peut pas se définir une fois pour toutes qu’il faut s’essayer sans cesse.

Pourquoi se peindre soi mène à tout le monde

On pourrait croire que se prendre pour seul sujet est un comble d’égoïsme et de nombrilisme. C’est le contraire qui est vrai, et c’est là le coup de génie de Montaigne. En se décrivant lui-même au plus près, dans sa matière la plus ordinaire, il découvre qu’il atteint quelque chose d’universel. Pourquoi ? Parce que chaque homme contient l’humanité tout entière. Sous les différences de rang, d’époque, de tempérament, la condition humaine est partout la même : on naît, on désire, on craint, on vieillit, on meurt. En se fouillant lui-même jusqu’au fond, Montaigne fouille l’homme en général.

C’est précisément pour cela qu’il choisit, contre toute attente, le sujet le plus banal possible. Il aurait pu se peindre comme un personnage d’exception, un héros, un sage. Il fait l’inverse : il revendique l’ordinaire, le commun, l’insignifiant. Et il en tire un principe.

C’est pourquoi son livre, qui ne parle que de lui, parle en réalité de chacun de nous. Le lecteur s’y reconnaît, depuis quatre siècles, non malgré le caractère personnel du propos, mais grâce à lui. Le particulier le plus assumé devient le miroir du général. Cette logique est un renversement complet de la hiérarchie ancienne : la tradition réservait la philosophie morale aux vies illustres, aux grands hommes dont Plutarque écrivait les biographies parallèles. Montaigne soutient qu’une vie obscure contient autant de matière à réflexion qu’une vie héroïque, parce que l’humaine condition est tout entière logée dans n’importe lequel de ses exemplaires. C’est la justification profonde de tout son projet, et nous y reviendrons : ce n’est pas en s’élevant au-dessus des hommes, mais en s’enfonçant au plus profond d’un seul homme (lui), qu’on rejoint tous les autres.

Cette idée, Montaigne l’a frappée dans une formule devenue l’une des plus célèbres de tout le livre. La modernisation de Michaud, que nous citons ici, la rend par « dans chaque homme se retrouve l’homme tout entier » ; mais l’original de 1595 porte une phrase plus dense encore, qu’il faut connaître : « chaque homme porte la forme entière de l’humaine condition ». Chaque homme : non pas une partie, non pas un échantillon, mais la forme entière, le modèle complet de ce que c’est qu’être humain. Se peindre soi, c’est donc, à la lettre, peindre la condition de tous. Le pari le plus égocentrique en apparence se révèle le plus universel.

Le livre et l’homme ne font qu’un

Il reste à comprendre comment un tel projet peut réussir. Comment garantir que le portrait soit ressemblant, alors qu’il n’y a personne pour le corriger, aucun autre témoin que le modèle lui-même ? La réponse de Montaigne tient en un mot : la sincérité. Puisque l’objet du livre est lui, et que personne ne connaît cet objet mieux que lui, il n’a besoin d’aucune autre compétence que de dire vrai. Il ne prétend pas être savant, éloquent ni profond ; il prétend seulement être franc.

Cette franchise croissante avec l’âge est un trait essentiel du livre : Montaigne se découvre d’autant plus libre de tout avouer qu’il avance en années, comme s’il fallait toute une vie pour oser se dire entièrement. Et de cette franchise découle une conséquence singulière, qui n’a de sens que dans son cas : le jugement qu’on porte sur le livre et celui qu’on porte sur l’homme se confondent. Là où, d’ordinaire, un mauvais livre peut être l’oeuvre d’un homme estimable et un beau livre celle d’un médiocre, ici l’auteur et son ouvrage sont la même chose.

Cette identité du livre et de l’homme est sans précédent. Un traité de philosophie peut être lu sans rien savoir de son auteur ; les Essais, non. Le livre n’expose pas une doctrine détachable de celui qui l’énonce : il est Montaigne, ou du moins sa trace la plus fidèle. Lire les Essais, ce n’est pas s’instruire d’une matière, c’est faire la connaissance d’un homme. Voilà pourquoi tant de lecteurs, depuis quatre siècles, parlent de Montaigne comme d’un ami : non par figure de style, mais parce que la forme même du livre, qui colle à son auteur, produit cet effet de présence et de familiarité. On n’a pas lu un texte, on a fréquenté quelqu’un.

Cette posture a une conséquence directe sur le ton du livre. Montaigne ne monte jamais en chaire. Il refuse le rôle du maître qui détient une doctrine et l’enseigne du haut de sa science : il se contente de se montrer, à charge pour le lecteur d’en faire ce qu’il veut. C’est encore une phrase de trois mots qui le dit le mieux :

Ici, « raconter » s’oppose à « enseigner » : non pas tenir un discours de doctrine, mais simplement rapporter ce qu’on est, sans prétendre régler la conduite d’autrui. Cette modestie de méthode, loin d’affaiblir le propos, en fait toute la force : c’est parce qu’il ne nous fait pas la leçon qu’on l’écoute comme un égal, et qu’on le tient pour un ami plutôt que pour un professeur. Le savant impose ; Montaigne propose. Le premier veut être cru, le second veut seulement être vu.

C’est la justification profonde de tout le dispositif. Le pacte de « bonne foi » de l’avis « Au lecteur », la modestie calculée, le refus de l’artifice, le choix de l’ordinaire, l’acceptation des contradictions : tout converge vers ce résultat unique, un livre qui ne vaut que par sa coïncidence avec une personne vivante. La forme et le fond ne font qu’un, comme l’homme et son oeuvre.

Le piège de l’édition : qui parle quand on cite Montaigne ?

Une dernière précaution, qui touche à la lecture même de ce cours. Les passages cités en bloc ici sont tirés d’une version particulière du texte : la modernisation très libre publiée par le général Michaud en 1907, d’après l’édition de 1595. Cette version est fluide, claire, agréable à lire, mais ce n’est pas le texte de Montaigne : c’est une paraphrase qui reformule les tournures du seizième siècle et ne donne les citations latines qu’en traduction française. Lorsqu’on lit ici « c’est moi que je dépeins », on lit en réalité Michaud ; l’original de Montaigne porte « c’est moy que je peins ». De même, « je ne peins pas l’être, je peins le passage » devient, sous la plume de Michaud, « je ne le peins pas tel qu’il est, mais tel qu’il m’apparaît au passage ».

Et il y a, sous Michaud, une strate plus ancienne encore. Le texte de 1595 dont il part n’est pas sorti des seules mains de Montaigne : c’est l’édition posthume procurée par sa « fille d’alliance », Marie de Gournay, à partir de l’« exemplaire de Bordeaux » couvert d’ajouts manuscrits. Mario Schiff, dans son étude La Fille d’alliance de Montaigne, Marie de Gournay (1910), rappelle l’ampleur de ce travail : c’est elle qui établit le texte, le retouche, le préface, et surtout c’est elle qui traduit en français les innombrables citations latines dont le livre est cousu. « La traduction des citations innombrables qui émaillent le texte des Essais est son oeuvre », écrit Schiff, qui résume d’une formule l’emprise de l’éditrice sur l’ouvrage : « Marie de Gournay s’empara des Essais. Ils devinrent sa chose. » Le Montaigne que l’Europe a lu pendant deux siècles est donc déjà, pour partie, un Montaigne relu par une autre main. Raison de plus pour citer en sachant de quelle strate, et de quelle plume, on parle.

Cette mise au point n’est pas un détail d’érudit. Elle illustre, par un cas concret, ce que tout le chapitre vient d’établir : un texte aussi, comme un homme, est « ondoyant et divers », il change selon l’édition, selon le traducteur, selon le moment où on le lit. Citer juste suppose de savoir de quelle strate on parle. Retenez donc, dès maintenant, que nous citons un Montaigne mis au goût du jour, et qu’une publication sérieuse devrait vérifier chaque phrase sur une édition critique de 1595 ou de l’« exemplaire de Bordeaux » (Villey-Saulnier aux PUF, ou la Pléiade), seule à donner la graphie et les formules authentiques. La fidélité à Montaigne commence par cette honnêteté sur ce qu’on a réellement entre les mains.

Dans l’atelier des interprètes

Le projet de se peindre a soulevé, dès le dix-septième siècle, une objection tenace : vanité, nombrilisme, complaisance. Pascal en a fixé l’accusation d’un trait fameux : « le sot projet qu’il a de se peindre ». Deux lecteurs, à un siècle de distance, y répondent et éclairent ainsi le coeur du chapitre. Abel-François Villemain, dans son Éloge de Montaigne (vers 1812), célèbre un « livre de bonne foy » où « on croit converser », et dont le charme « ne peut vieillir » parce qu’il tient tout entier dans « le naturel et la vérité ». À ceux qui dénoncent l’orgueil du peintre de soi, il oppose l’argument décisif : « tous les hommes se ressemblent au fond », de sorte que Montaigne « faisait notre histoire, en nous racontant la sienne ». René Doumic, dans La Famille de Montaigne (1895), va plus loin et fait de l’autoportrait non un caprice mais une méthode de connaissance : les témoignages qu’on porte sur autrui étant « merveilleusement incertains », « nous n’atteignons directement que nous seuls ». D’où le paradoxe qu’il formule joliment : « Parti du désir d’embrasser la connaissance de toute l’humanité, Montaigne est ramené à se replier sur lui-même. » Et ce repli, loin d’enfermer, ouvre sur l’universel, car « chaque homme porte la forme entière de l’humaine condition » : « Montaigne est pareil à la plupart d’entre nous, sauf qu’il se connaît mieux. »

Doumic ajoute une mise en garde précieuse pour notre chapitre : il ne faut pas confondre les Essais avec les Confessions de Rousseau, qu’on présente parfois comme leur prolongement. Montaigne peint un moi moyen, ordinaire, sociable, là où Rousseau exhibe un moi d’exception ; « entre le bon sens de Montaigne et l’exaltation de Rousseau il y a la différence de la santé à la folie ». La nuance compte pour ce que nous venons de voir : se peindre « au naturel » n’est pas s’exhiber, et l’ordinaire revendiqué par Montaigne est tout le contraire de la singularité réclamée par l’auteur des Confessions. Le « c’est moi que je dépeins » n’a donc rien d’un cri d’orgueil : c’est l’inverse, le choix du commun.

Un autre interprète éclaire la forme mouvante du livre. Victor Giraud, dans Les Époques de la pensée de Montaigne (1909), lisant les travaux de Pierre Villey sur les sources des Essais, insiste sur un fait : l’ouvrage est « une oeuvre essentiellement successive », qu’il faut dater couche par couche. Sa formule sur la conquête de la personnalité recoupe exactement le « peindre le passage » du chapitre : « Toute l’évolution des Essais est là : d’impersonnels qu’ils étaient primitivement, ils deviennent personnels. » Le livre qui peint un moi mobile est lui-même un objet mobile, qui grossit par strates : la genèse matérielle du texte confirme la thèse sur le moi. (On manie toutefois avec recul les jugements religieux de Giraud, marqués par une sensibilité catholique de 1909.)

Reste le destin de la forme inventée. Pierre Villet, dans Montaigne en Angleterre (1913), relève un paradoxe qui prolonge ce chapitre : le genre de l’essai, né en France, y est resté à peu près sans descendance, mais s’est « épanoui en Angleterre ». Traduit par Florio dès 1603, Montaigne y est devenu « l’un des classiques de l’Angleterre » et a, par sa destruction critique, « prépare les voies à la méthode de Bacon ». Villet note même qu’une traduction fautive a servi la cause : « Par ses infidélités mêmes Florio a servi la mémoire de Montaigne : il l’a fait lire. » Autrement dit, l’« essai » dont Montaigne forge ici le nom et la chose trouvera sa plus riche postérité moins dans sa patrie que de l’autre côté de la Manche, chez Bacon d’abord : nous y reviendrons au chapitre de la postérité.

Reste une question. Si Montaigne s’examine ainsi sans relâche, que trouve-t-il ? Une vérité solide sur lui-même et sur le monde ? Justement pas. Il trouve l’incertitude, le doute, l’impossibilité de rien fixer. C’est là que naît sa sagesse la plus célèbre, ramassée dans trois mots.

La suite est réservée