La mimesis

Il y a une gêne au cœur de la République, et Platon est le premier à la sentir. Voilà un auteur qui écrit des dialogues d’une beauté inégalée, qui invente des mythes éblouissants, qui cite Homère à chaque page et l’appelle parfois le plus divin des poètes, et qui, au livre X, chasse pourtant les poètes hors de la cité juste. Comment un si grand artiste peut-il condamner l’art ? On aurait tort de croire à un accès d’austérité, à la rancune d’un esprit sec contre ce qui le dépasse. La critique de la mimesis est tout le contraire d’un réflexe de philistin. C’est un raisonnement, lent et étagé, qui demande à l’art de dire ce qu’il sait, et qui ne reçoit pas de réponse satisfaisante.

Imiter, c’est copier des apparences

Le mot qui porte tout le débat est mimesis, l’imitation. Au livre III, Platon l’entendait surtout au sens dramatique : le poète qui parle à la place de son personnage, qui prend sa voix, l’imite, et cette imitation prolongée finit par teindre l’âme de celui qui s’y prête. Au livre X, l’attaque change de niveau. Elle ne vise plus seulement la manière de raconter, mais le rapport de l’art au réel lui-même. Imiter, désormais, c’est reproduire une apparence sensible sans toucher à la réalité dont elle n’est que le reflet.

Pour le montrer, Platon ne discute pas dans l’abstrait. Il prend un objet banal, un lit, et il compte. Il y a trois lits.

L’imitateur est au troisième rang à partir du roi et de la vérité. (République, X, ~597e)

Les trois lits

Le premier lit n’est pas en bois. C’est le lit en soi, l’Idée du lit, ce qui fait qu’un lit est un lit, et Platon dit que ce lit-là est l’œuvre du dieu. Il est unique, il est réel, il est le modèle. Pour comprendre ce premier étage, il faut avoir en tête la théorie des Idées que la République déploie ailleurs, par le soleil, la ligne et la caverne ; l’article sur l’allégorie de la caverne en suit le mouvement, et l’on n’y reviendra pas ici. Retenons seulement que l’Idée est la seule chose pleinement réelle, et que tout le reste n’en est qu’une retombée.

Le deuxième lit, c’est celui que fabrique l’artisan, le menuisier. Il ne crée pas l’Idée du lit, il la regarde, il s’en inspire, et il en produit un exemplaire de bois et de sangles. Son lit est déjà une copie : il participe à l’Idée sans l’égaler, comme tout objet sensible. Mais au moins l’artisan sait ce qu’il fait. Il connaît l’usage du lit, il vise un modèle, il fabrique quelque chose dont on peut se servir. Il y a en lui une part de vérité, parce qu’il travaille les yeux tournés vers ce qui est réel, même s’il ne l’atteint jamais tout à fait.

Le troisième lit est celui du peintre. Et c’est ici que tout bascule. Le peintre ne regarde pas l’Idée du lit. Il regarde le lit du menuisier, et même il ne le regarde pas tout entier : il en saisit un seul aspect, un seul point de vue, l’apparence qu’il offre sous tel angle. Il ne peint pas le lit, il peint la manière dont le lit apparaît. Son œuvre est donc une copie de copie, l’imitation d’une imitation. Voilà pourquoi l’art se tient au troisième rang, éloigné de trois degrés de la vérité. Entre le tableau et le réel, il y a deux écrans : l’objet fabriqué, puis l’apparence de cet objet.

Le peintre ne sait pas ce qu’il peint

L’argument des trois lits n’est pas qu’une affaire de distance. Il dit quelque chose de plus grave sur celui qui imite : il ne connaît pas. Le menuisier sait à quoi sert un lit ; c’est même le cavalier qui sait le mieux à quoi sert une bride, non le forgeron qui la fabrique. Mais le peintre, lui, n’a besoin de rien savoir de tout cela. Il lui suffit de reproduire un dehors. Il peut peindre un cordonnier sans savoir coudre, un général sans savoir commander, un médecin sans rien connaître à la médecine, pourvu qu’il imite assez bien les apparences pour tromper les ignorants.

C’est exactement le reproche que Platon adresse, ailleurs, au rhapsode et au poète. Dans l’Ion, Socrate démonte la prétention du récitant d’Homère à un savoir. Ion parle admirablement de tout ce que dit Homère, des chars, des potions, de la guerre, mais interrogé de près il s’avère qu’il ne sait ni conduire un char, ni soigner, ni commander. À chaque art son juge compétent : c’est le cocher qui sait si Homère décrit bien une course, le médecin s’il décrit bien un remède, et le rhapsode, lui, n’est l’expert d’aucun de ces contenus. Ce qui le meut n’est donc pas un art, c’est une inspiration, une possession qui le rend semblable à un aimant transmettant une force qu’il ne maîtrise pas. Le poète, dit le Ion, parle de tout sans rien connaître, parce qu’un dieu parle par sa bouche en lui ôtant la raison. La République radicalise ce diagnostic : non seulement le poète ne sait pas, mais ce qu’il produit est, comme la peinture, une imitation d’apparences, loin de la chose et plus loin encore de sa vérité. Le danger tient précisément à ce que l’imitation est séduisante : elle a tous les dehors du savoir, et c’est pour cela qu’elle trompe ceux qui ne savent pas reconnaître ce qui leur manque.

L’art qui flatte le pire de nous

Il y a un second procès, et il est peut-être plus redoutable que le premier, car il ne porte plus sur ce que l’art connaît, mais sur ce qu’il nous fait. Ici Platon mobilise la psychologie de l’âme déployée au livre IV, l’âme à trois parties, où la raison doit commander, l’ardeur seconder, et le désir obéir. La poésie dramatique, dit-il, ne s’adresse pas à la partie raisonnable. Elle parle à la partie inférieure, celle des passions, des emportements, des lamentations.

Pourquoi ? Parce qu’un caractère calme et constant, raisonnable, est difficile à imiter et ennuyeux à regarder. Ce qui fait spectacle, c’est le héros qui se déchire, qui pleure, qui hurle sa douleur. Le poète, qui vise à plaire à la foule rassemblée, va donc nourrir ce qu’il faudrait apprendre à maîtriser.

La poésie imitative arrose et nourrit ces passions qu’il faudrait dessécher. (République, X, sens du passage, ~606d)

Et le piège est subtil. Au théâtre, nous nous laissons aller à pleurer sur les malheurs d’un autre, à jouir de ces émotions, et nous trouvons cela beau. Nous nous disons que cette part de l’âme n’est pas la nôtre, que ces larmes sont celles du héros, que nous restons libres. Puis, insensiblement, nous nous habituons à les goûter, et la digue cède jusque dans notre propre vie : ce que nous avons appris à savourer chez un autre, nous ne savons plus le retenir en nous. L’art mimétique corrompt ainsi même les meilleurs, en leur faisant savourer en spectacle ce qu’ils réprouveraient en eux-mêmes. Il renverse l’ordre que toute l’éthique de la République cherche à établir : il met le désir où devrait régner la raison, et nourrit ce qu’il faudrait dompter.

La vieille querelle

C’est dans ce contexte que Platon lâche une formule restée célèbre : il y a, dit-il, une vieille querelle entre la philosophie et la poésie. La phrase est précieuse, car elle avoue que le conflit n’est pas une invention de Platon. La poésie, en Grèce, n’était pas un divertissement : Homère était l’éducateur du peuple, l’autorité sur les dieux, les héros, la conduite de la vie. On apprenait ses vers par cœur, on y cherchait des modèles de courage et de sagesse, on réglait sur eux les usages. Bannir les poètes, c’est donc disputer à Homère ce magistère, le lui retirer pour le confier au philosophe. La querelle oppose deux prétentions rivales à dire le vrai et à former les âmes, et l’enjeu est immense : qui a le droit d’enseigner à une cité ce qu’est une vie réussie, celui qui imite des apparences ou celui qui connaît les réalités ? Platon sait qu’en posant la question dans ces termes il s’attaque au cœur de la culture de sa cité.

Le bannissement et sa porte entrouverte

Reste le verdict. La poésie imitative est exclue de la cité juste. Mais le bannissement n’est pas total, et la nuance compte autant que la sentence. Platon admet une poésie : les hymnes aux dieux et les éloges des hommes de bien. Ce qu’il chasse, ce n’est donc pas toute parole rythmée, c’est l’imitation qui flatte les passions et fait passer l’apparence pour le savoir. Ce qu’il garde, c’est une poésie au service du vrai et du bien.

Plus frappant encore, il laisse à la poésie une chance de se défendre. Il l’invite à plaider sa cause, à montrer qu’elle n’est pas seulement agréable mais utile à la cité bien réglée, et il se dit prêt à l’écouter avec bienveillance, en avouant qu’il subit lui-même son charme. Le procès n’est donc pas clos d’un coup de force. Le juge reconnaît qu’il aime l’accusée et qu’il aimerait être convaincu de la rappeler.

Ce que vise vraiment la critique

Il faut alors se garder de deux contresens. Le premier serait de prendre Platon pour un ennemi de l’art tout court. C’est intenable : il pratique le mythe, le dialogue, l’image, avec une maîtrise souveraine, et il distingue lui-même plusieurs sens de la mimesis. Sa cible n’est pas l’art comme tel, mais un certain art, celui qui imite des apparences sans rien connaître et qui caresse la part passionnelle de l’âme.

Le second contresens serait d’oublier que, chez Platon, le sensible peut aussi élever. Le Banquet et le Phèdre montrent un tout autre usage du beau : la beauté sensible y devient le premier échelon d’une montée vers le Beau en soi, une fonction anagogique, un appel vers le haut. Devant un beau visage, l’âme se souvient confusément d’une splendeur qu’elle a contemplée avant de naître, et elle se met en marche. Le beau n’est donc pas condamné en bloc, loin de là : il peut être l’amorce même du chemin philosophique. Ce qui est condamné, c’est seulement l’imitation qui nous retient en bas, qui prend l’ombre pour la chose et la chose pour son Idée, et qui, au lieu de nous faire monter, nous endort dans le plaisir des apparences.

On comprend alors pourquoi un si grand écrivain pouvait chasser les poètes sans se contredire. Platon ne reproche pas à l’art d’être beau. Il lui reproche de se faire passer pour un savoir quand il n’imite que des apparences, et de nourrir nos passions quand il faudrait les régler. Il garde la porte entrouverte parce qu’il connaît, mieux que personne, la puissance de ce qu’il met dehors. La vieille querelle n’est pas tranchée : elle est posée, et c’est encore à nous, lecteurs, de décider si la poésie a su, depuis, plaider sa cause.