L'art, de la copie condamnée à la vérité mise en œuvre

Il y a une vieille querelle, que Platon disait déjà ancienne de son temps, entre la philosophie et l’art. D’un côté ceux qui cherchent le vrai par le concept, le raisonnement, la preuve ; de l’autre ceux qui font surgir des formes, des images, des sons, des récits, et nous bouleversent sans rien démontrer. L’art a-t-il affaire à la vérité, ou n’est-il qu’un beau mensonge ? Nous trouble-t-il pour notre perte, en flattant ce qu’il y a de plus bas en nous, ou nous élève-t-il vers quelque chose que la pensée seule n’atteindrait pas ? Et la beauté qui nous saisit devant une statue, une sonate ou un visage : promet-elle un savoir, ou ne fait-elle que nous plaire ? Quatre philosophes ont répondu à ces questions avec une force singulière, et leurs verdicts sont si opposés qu’on croirait assister à un procès en quatre instances, où l’accusé du premier acte devient le héros du dernier. Ce dossier voudrait les faire dialoguer longuement, non pour les aligner comme des pièces de musée, mais pour suivre comment, d’une réponse à l’autre, un même soupçon se renverse peu à peu en révélation, et comment ce qui se joue, sous la question de l’art, est à chaque fois une certaine idée de la vérité, du sensible et de la vie.

On peut nommer d’avance le chemin parcouru, car il a la netteté d’un drame. Chez Platon, l’art est condamné : copie de copie, il nous éloigne du vrai, et de surcroît il flatte en nous les passions qu’il faudrait dessécher ; il est jugé à l’aune de la vérité, et trouvé coupable. Chez Kant, il est soustrait au tribunal de la vérité : le beau plaît sans concept et sans intérêt, le sublime humilie nos sens pour exalter notre liberté, et l’esthétique devient un domaine autonome, ni vrai ni faux. Chez Nietzsche, il est exalté au-dessus de tout : seul l’art justifie une existence que la vérité rendrait insupportable, et il vaut plus que la vérité. Chez Heidegger, enfin, il est réconcilié avec elle, mais d’une façon que Platon n’avait pas vue : l’art ne copie pas le vrai, il le fait advenir. De l’accusation à la consécration, en passant par l’affranchissement et la transfiguration : telle est la trajectoire que ce dossier voudrait parcourir pas à pas.

I. Platon : l’art, copie de copie, accusé

Le procès des trois lits

Tout commence par un procès, et c’est Platon qui l’instruit, dans le dixième livre de la République. Sa thèse est implacable et repose sur sa métaphysique des Idées. Il y a le lit en soi, l’Idée du lit, posée par le dieu ; il y a le lit que fabrique le menuisier, qui imite l’Idée ; et il y a le lit que peint le peintre, qui n’imite même pas l’Idée, mais seulement l’apparence du lit fabriqué, et encore sous un seul angle. L’artiste travaille donc à deux degrés du vrai. Il fait une copie de copie, une ombre d’ombre.

L’imitateur est au troisième rang à partir du roi et de la vérité. (République, X, ~597e)

Il faut peser cette gradation, car elle commande tout ce qui suit. Le premier lit n’est pas en bois : c’est l’Idée, la seule chose pleinement réelle, le modèle unique vers lequel se tournent tous les regards qui veulent du vrai. Le deuxième lit est celui de l’artisan, qui regarde l’Idée et en produit un exemplaire sensible ; il est déjà une copie, mais une copie honnête, car le menuisier sait au moins à quoi sert un lit, il vise un modèle, il fabrique quelque chose dont on peut user. Le troisième lit est celui du peintre, et c’est ici que tout bascule : le peintre ne regarde pas l’Idée, il regarde le lit fabriqué, et n’en saisit qu’un seul aspect, l’apparence offerte sous tel angle. Il ne peint pas le lit, il peint la manière dont le lit apparaît. Entre son tableau et le réel, deux écrans : l’objet fabriqué, puis l’apparence de cet objet. L’art se tient donc au plus bas de l’échelle de l’être, éloigné de trois degrés de la vérité.

L’imitation est donc bien éloignée du vrai, et si elle vient à bout de tout, c’est, semble-t-il, parce qu’elle n’atteint qu’une petite partie de chaque chose, et cette partie n’est qu’un fantôme. (République, 598b)

Le mot est lâché, et il pèsera sur toute la tradition : ce que produit l’art n’est qu’un fantôme, une retombée de retombée. Là où le philosophe veut atteindre la chose même, l’artiste se contente de son ombre, et il y réussit d’autant mieux qu’il n’en saisit qu’un mince contour.

Le peintre ne sait pas ce qu’il peint

L’argument des trois lits n’est pas qu’une affaire de distance. Il dit quelque chose de plus grave sur celui qui imite : il ne connaît pas. Le menuisier sait à quoi sert un lit ; le cavalier sait mieux que le forgeron à quoi sert une bride. Mais le peintre, lui, n’a besoin de rien savoir : il lui suffit de reproduire un dehors. Il peut peindre un cordonnier sans savoir coudre, un général sans savoir commander, un médecin sans rien connaître à la médecine, pourvu qu’il imite assez bien les apparences pour tromper les ignorants. Le poète chante la guerre et la vertu sans avoir fait la guerre ni pratiqué la vertu. L’art est une habileté à produire des semblants, et le semblant, par définition, n’est pas le vrai. Bien plus, il est trompeur, car il a tous les dehors du savoir : il séduit précisément ceux qui ne savent pas reconnaître ce qui leur manque.

Voilà le premier grief, théorique : l’art est loin du vrai, et il ignore ce qu’il imite. Mais Platon ne s’arrête pas là. Il porte une seconde accusation, plus grave encore, morale et politique.

L’art qui flatte le pire de nous

L’art ne se contente pas de nous tromper sur l’être : il nous abîme l’âme. Pour le comprendre, il faut avoir en tête la psychologie déployée au livre IV, l’âme à trois parties, où la raison doit commander, l’ardeur seconder, et le désir obéir. La poésie dramatique ne s’adresse pas à la partie raisonnable. Elle parle à la partie inférieure, celle des passions, des emportements, des lamentations, parce qu’un caractère calme et constant est ennuyeux à représenter, tandis que le héros qui se déchire, qui pleure, qui hurle, fait spectacle. Le poète, qui vise à plaire à la foule rassemblée, va donc nourrir ce qu’il faudrait apprendre à maîtriser.

La poésie imitative arrose et nourrit ces passions qu’il faudrait dessécher. (République, X, ~606d)

Le mot est terrible, et il commande tout ce que les modernes auront à renverser : il faudrait dessécher les passions, et l’art fait le contraire, il les arrose. Le piège est subtil. Au théâtre, nous nous laissons aller à pleurer sur les malheurs d’un autre, à jouir de ces émotions, et nous trouvons cela beau ; nous nous disons que ces larmes sont celles du héros, que nous restons libres. Puis, insensiblement, nous nous habituons à les goûter, et la digue cède jusque dans notre propre vie. L’art mimétique corrompt ainsi même les meilleurs, en leur faisant savourer en spectacle ce qu’ils réprouveraient en eux-mêmes.

En nourrissant cette partie de l’âme et en la fortifiant, [l’imitation] ruine la partie raisonnable. (République, 605b)

L’art renverse donc l’ordre que toute l’éthique de la République cherche à établir : il met le désir où devrait régner la raison, il fortifie ce qu’il faudrait tenir en bride. De là le geste fameux et scandaleux : le bannissement des poètes de la cité juste, ou du moins leur stricte surveillance. Non par haine de la beauté, Platon était lui-même un immense écrivain, mais parce que l’art, justement parce qu’il est puissant, est dangereux quand il n’est pas mis au service du vrai et du bien.

La vieille querelle, et la porte entrouverte

C’est dans ce contexte que Platon avoue que le conflit n’est pas son invention : il y a, dit-il, une vieille querelle entre la philosophie et la poésie. En Grèce, la poésie n’était pas un divertissement. Homère était l’éducateur du peuple, l’autorité sur les dieux, les héros, la conduite de la vie ; on apprenait ses vers par cœur, on y cherchait des modèles de courage. Bannir les poètes, c’est disputer à Homère ce magistère pour le confier au philosophe. La querelle oppose deux prétentions rivales à dire le vrai et à former les âmes : qui a le droit d’enseigner à une cité ce qu’est une vie réussie, celui qui imite des apparences ou celui qui connaît les réalités ?

Et pourtant le verdict n’est pas sans nuance, et la nuance importe autant que la sentence. Platon admet une poésie : les hymnes aux dieux, les éloges des hommes de bien. Ce qu’il chasse, c’est l’imitation qui flatte les passions et fait passer l’apparence pour le savoir ; ce qu’il garde, c’est une parole au service du vrai. Mieux : il laisse à la poésie une chance de plaider sa cause, et avoue subir lui-même son charme. Le procès n’est donc pas clos d’un coup de force. Le juge reconnaît qu’il aime l’accusée et qu’il aimerait être convaincu de la rappeler.

Le beau qui élève, l’autre versant

Il faut d’ailleurs se garder de réduire Platon à ce procès, car le sensible, chez lui, peut aussi élever. Le Banquet et le Phèdre montrent un tout autre usage du beau : non plus la copie qui retient en bas, mais le premier échelon d’une montée vers le Beau en soi. Devant un beau corps, l’âme se met en marche ; l’amant doit s’élever degré par degré, d’un beau corps à tous les beaux corps, des corps aux belles âmes, des âmes aux belles connaissances, jusqu’à apercevoir la beauté en elle-même.

Celui qui aura été conduit jusque-là par la science de l’amour, ayant contemplé les belles choses dans leur ordre et leur succession, et parvenant au terme des choses de l’amour, apercevra soudain une beauté d’une nature merveilleuse. (Banquet, 210e)

Cette beauté du sommet n’a rien de commun avec les beautés sensibles : elle est éternelle, immuable, sans mélange, elle ne naît ni ne périt.

Beauté éternelle, non engendrée et non périssable, exempte de décadence comme d’accroissement, qui n’est point belle dans telle partie et laide dans telle autre, qui est absolument identique et invariable par elle-même. (Le Banquet, Diotime, 211a-b)

Et dans le Phèdre, c’est la vue d’une beauté terrestre qui réveille le souvenir de la beauté contemplée jadis par l’âme, et lui fait pousser des ailes. La beauté reçoit même un privilège : elle est, de toutes les réalités vraies, la seule qui ait un reflet éclatant dans le sensible, le seul appel d’en haut que les yeux du corps puissent capter. Là où l’art mimétique nous endort dans le plaisir des apparences, le beau bien reçu nous arrache au sensible et nous tourne vers ce qui ne périt pas. C’est même une folie sacrée, un délire envoyé par les dieux, qui saisit l’amant devant le beau.

Les plus grands de nos biens nous viennent par une folie, à condition toutefois qu’elle nous soit accordée comme un don des dieux. (Phèdre, 244a)

Retenons donc ce point de départ contrasté. Pour Platon, le beau peut élever quand il sert d’amorce à la montée vers l’Idée ; mais l’art, l’art mimétique, est jugé à l’aune de la vérité, et il est trouvé coupable, parce qu’il en est loin et qu’il flatte ce qu’il faudrait dompter. Tout le reste de l’histoire consistera à desserrer cette emprise, à demander si l’art doit vraiment comparaître devant le tribunal de la connaissance, et si dans le sensible il n’y a que des ombres à fuir.

II. Kant : le beau plaît sans concept

Soustraire l’art au tribunal de la vérité

La grande libération vient de Kant, et elle est d’une finesse décisive. Kant ne défend pas l’art contre Platon en prétendant qu’il atteindrait le vrai mieux qu’on ne croit. Il fait autre chose, plus radical : il soustrait l’art et le beau au tribunal de la vérité, en montrant que le jugement esthétique n’est ni une connaissance ni un désir, mais un troisième type de rapport, autonome. Pour mesurer ce geste, il faut se rappeler l’architecture de sa pensée. Entre le domaine de la nature, où règne la nécessité des lois physiques, et le domaine de la liberté, où règne la loi morale, Kant voit un abîme.

Un gouffre incommensurable est fixé entre le domaine du concept de nature, le sensible, et le domaine du concept de liberté, le suprasensible, de sorte qu’aucun passage n’est possible de l’un à l’autre, comme s’il s’agissait de deux mondes différents, dont le premier ne peut avoir aucune influence sur le second. (Critique de la faculté de juger, Introduction, Ak. V)

La Critique de la faculté de juger a précisément pour tâche de jeter un pont par-dessus ce gouffre, et c’est dans cette faculté de juger qu’apparaît un type de jugement nouveau. Quand je connais, je range un cas particulier sous une règle déjà donnée : le jugement est déterminant. Mais quand je dis qu’une chose est belle, je n’ai aucune règle, aucun concept à appliquer ; je pars du particulier, et le jugement est seulement réfléchissant.

Si l’universel, la règle, le principe, la loi, est donné, le jugement qui subsume le particulier sous lui est déterminant. Mais si seul le particulier est donné, pour lequel le jugement doit trouver l’universel, alors le jugement est simplement réfléchissant. (Critique de la faculté de juger, Introduction, Ak. V)

Le jugement esthétique est de ce second type. Quand je dis qu’une fleur est belle, je ne connais rien d’elle, je ne la range sous aucun concept, et pourtant mon jugement prétend valoir pour tous. C’est là toute son étrangeté, et c’est là qu’il échappe à Platon : le beau n’est pas affaire de vérité.

Le beau, plaisir désintéressé

Première détermination du beau, et la plus subversive à l’égard de la tradition : le plaisir esthétique est désintéressé. Il ne tient ni à ce que la chose existe, ni à ce qu’elle me serve, ni à ce qu’elle satisfasse un appétit. Kant distingue soigneusement trois sortes de satisfaction, et une seule définit le beau.

Ce qui gratifie un homme se nomme agréable, ce qui simplement lui plaît est beau, ce qu’il estime, ce à quoi il accorde une valeur objective, est bon. (Critique de la faculté de juger, § 5, Ak. V)

L’agréable flatte les sens, le bon mobilise la raison et la volonté ; le beau, lui, plaît sans rien vouloir, sans rien posséder, sans rien attendre.

De ces trois sortes de satisfaction, celle du goût dans le beau est seule désintéressée et libre, car aucun intérêt, ni des sens ni de la raison, ne nous arrache notre assentiment. (Critique de la faculté de juger, § 5, Ak. V)

On entend déjà la distance avec Platon. Platon reprochait à l’art de flatter l’appétit, de nourrir le désir : l’émotion esthétique était pour lui suspecte parce qu’intéressée, parce qu’elle remuait la part basse de l’âme. Kant répond que le vrai plaisir du beau n’a justement rien d’un appétit : il est libre, détaché, sans convoitise. Ce qui chez Platon condamnait l’art, l’intérêt des sens, est précisément ce que Kant en retranche pour le sauver.

Plaire sans concept, et pourtant pour tous

Deuxième détermination, plus paradoxale encore : le beau plaît universellement, mais sans concept.

Le beau est ce qui plaît universellement, sans concept. (Critique de la faculté de juger, § 9, Ak. V)

Comment un jugement peut-il prétendre à l’universel sans s’appuyer sur aucun concept ? Parce que le plaisir esthétique naît d’un libre accord de nos facultés, l’imagination et l’entendement jouant ensemble sans qu’aucune règle déterminée ne vienne les contraindre. Devant le bel objet, mes facultés s’animent, se répondent, sans qu’aucun savoir vienne fixer leur jeu.

Les facultés de connaître mises en jeu par cette représentation sont ici dans un jeu libre, parce qu’aucun concept déterminé ne les restreint à une règle particulière de connaissance. (Critique de la faculté de juger, § 9, Ak. V)

Et comme ces facultés sont les mêmes en tout homme, ce jeu, lorsqu’il s’éveille, peut être supposé partageable : voilà pourquoi je réclame l’assentiment de tous quand je dis qu’une chose est belle, sans pourtant pouvoir le prouver par un concept. Le beau s’adresse à un sens commun, non pas une opinion moyenne, mais l’idée d’une faculté de juger qui tient compte de tous.

Sous le sensus communis, il faut comprendre l’idée d’un sens communautaire, c’est-à-dire d’une faculté de juger qui, dans sa réflexion, tient compte a priori du mode de représentation de tous les autres, afin de comparer pour ainsi dire son jugement à la raison collective de l’humanité. (Critique de la faculté de juger, § 40, Ak. V)

Le beau devient ainsi le lieu d’un accord sans preuve, d’une communauté qui ne repose ni sur le savoir ni sur l’intérêt, mais sur la structure même de l’esprit. C’est un universel d’un genre nouveau, ni logique ni moral, proprement esthétique.

La finalité sans fin

Reste à dire ce qu’est l’objet beau lui-même. Kant le saisit par une formule célèbre : le bel objet a l’air fait pour quelque chose, accordé, harmonieux, comme s’il obéissait à un dessein, et pourtant on ne saurait dire pour quelle fin. C’est une finalité sans fin.

La beauté est la forme de la finalité d’un objet, en tant qu’elle est perçue en lui sans représentation d’une fin. (Critique de la faculté de juger, § 17)

Il peut donc y avoir finalité sans fin, dans la mesure où nous ne plaçons pas les causes de cette forme dans une volonté, et où pourtant nous ne pouvons nous rendre la possibilité de sa forme intelligible qu’en la dérivant d’une volonté. (Critique de la faculté de juger, § 10, Ak. V)

L’objet beau semble fait à dessein, mais aucun but ne l’explique ; il paraît destiné, sans destination. C’est cette apparence de sens sans concept assignable qui réjouit nos facultés. Et cette satisfaction, sans s’appuyer sur aucun concept, prétend pourtant être nécessaire : le beau n’est pas ce qui me plaît à moi seul par caprice, il est ce dont je tiens que chacun doit le trouver beau.

Le beau est ce qui, sans concept, est reconnu comme l’objet d’une satisfaction nécessaire. (Critique de la faculté de juger, § 22, Ak. V)

On voit le déplacement par rapport à Platon : il ne s’agit plus de demander si l’art dit le vrai, car le beau n’est pas affaire de vérité, c’est un domaine à part, qui a ses propres règles, sa propre universalité, sa propre nécessité. L’art cesse d’être au troisième rang derrière la connaissance ; il forme un règne, ni vrai ni faux.

Le sublime, ou l’effroi qui élève

Et Kant va plus loin avec le sublime, qui ouvre une dimension que Platon n’avait pas explorée. Devant l’océan déchaîné, devant la haute montagne, devant l’immensité du ciel étoilé, j’éprouve quelque chose qui n’est plus la belle harmonie, mais un mélange d’effroi et d’élévation. Le sublime n’est pas une qualité gracieuse de l’objet, c’est ce qui excède toute mesure.

Nous appelons sublime ce qui est absolument grand. Mais être grand et être une grandeur sont des concepts tout à fait différents. De même, dire simplement qu’une chose est grande est tout autre chose que de dire qu’elle est absolument grande. Cette dernière expression désigne ce qui est grand au-delà de toute comparaison. (Critique de la faculté de juger, § 25, Ak. V)

Ce qui est ainsi grand au-delà de toute mesure, aucun sens ne peut l’embrasser. Mon imagination, qui s’efforce de tout saisir, échoue ; mais cet échec même réveille en moi autre chose, la raison, qui exige une totalité que les sens ne peuvent fournir, et qui découvre par là sa propre supériorité.

Il y a dans notre imagination un effort pour avancer vers l’infini, tandis que dans notre raison réside une exigence de totalité absolue comme une Idée réelle ; et cette inadéquation même de notre faculté à estimer la grandeur des choses du monde sensible éveille en nous le sentiment d’une faculté suprasensible. (Critique de la faculté de juger, § 25, Ak. V)

Le sublime ne tient donc pas à l’objet, mais à ce qu’il révèle en nous.

Est sublime ce qui, par le seul fait qu’on peut le penser, prouve une faculté de l’esprit qui dépasse toute mesure des sens. (Critique de la faculté de juger, § 25)

Et lorsque c’est la puissance de la nature, l’ouragan, le volcan, le précipice, qui m’écrase sans pourtant me dominer vraiment, je découvre une grandeur en moi qui passe celle de toute la nature : ma destination morale, ma liberté.

La nature, considérée dans un jugement esthétique comme une puissance qui n’a sur nous aucune domination, est dynamiquement sublime. (Critique de la faculté de juger, § 28, Ak. V)

Renversement complet par rapport à Platon. Là où Platon voyait dans l’émotion esthétique un danger, une flatterie des passions qui rabaisse l’âme, Kant voit dans le sublime une émotion qui élève, qui humilie l’imagination pour exalter la liberté, et qui me rappelle ce que j’ai en moi de plus haut. L’effroi devant la nature ne m’abaisse pas : il me révèle à moi-même comme un être qui dépasse toute la nature.

Le génie, ou la nature qui donne sa règle à l’art

Reste enfin l’art proprement dit, et non plus seulement le beau naturel. D’où vient l’œuvre ? Non d’une recette, non d’un savoir que l’on pourrait transmettre comme un métier, mais d’un don que Kant appelle le génie. Et ce don n’est pas une pure subjectivité : c’est, dit-il, la nature elle-même qui, à travers l’artiste, donne sa règle à l’art.

Le génie est le talent (le don naturel) qui donne à l’art sa règle. Puisque le talent, comme faculté productrice innée de l’artiste, appartient lui-même à la nature, on peut dire encore : le génie est la disposition innée de l’esprit par laquelle la nature donne à l’art sa règle. (Critique de la faculté de juger, § 46, Ak. V)

L’artiste de génie ne suit pas de règle apprise, et pourtant son œuvre fait règle ; il produit du neuf qui pourtant s’impose comme exemplaire. C’est encore une finalité sans concept, transportée du jugement à la création. L’art et le beau cessent d’être au troisième rang : ils forment un règne propre, ni vrai ni faux, ni utile ni nuisible, où se joue le libre accord de l’homme avec lui-même, et peut-être, par le sublime, le pressentiment de sa destination supra-sensible. Kant n’a pas réhabilité l’art en le rapprochant du vrai, comme on aurait pu l’attendre ; il l’a sauvé en l’affranchissant de la vérité, et c’est peut-être son geste le plus libérateur.

III. Nietzsche : l’art vaut plus que la vérité

Apollon et Dionysos, les deux dieux de l’art

Avec Nietzsche, le renversement est complet, et il vise Platon en pleine poitrine. Dans son premier livre, La Naissance de la tragédie, il ne se contente pas de réhabiliter l’art ni de l’affranchir, comme Kant : il le place au-dessus de tout, et notamment au-dessus de la vérité. Sa thèse part d’une dualité qui traverse tout l’art grec, deux dieux, deux pulsions.

Le développement continu de l’art est lié à la duplexité de l’apollinien et du dionysiaque. (La Naissance de la tragédie, § 1)

L’apollinien, c’est le dieu de la lumière, de la forme, du rêve, de la belle apparence individuée : la sculpture, l’image nette, le contour qui sépare et délimite. Le dionysiaque, c’est l’ivresse, la musique, la danse, la dissolution des limites, le fond obscur et débordant de la vie, où l’individu se perd et communie avec le tout. La tragédie grecque, sommet de l’art, naît de leur union et de leur réconciliation : le chœur dionysiaque et la scène apollinienne se répondent, l’ivresse se donne une forme, et la forme s’ouvre sur l’abîme.

Dionysos parle la langue d’Apollon ; mais Apollon, à la fin, parle la langue de Dionysos : par quoi est atteint le but suprême de la tragédie et de l’art en général. (La Naissance de la tragédie, § 21)

L’horreur de l’existence et la sagesse de Silène

Mais pourquoi les Grecs, ce peuple de la lumière et de la mesure, ont-ils eu besoin de cet art ? Nietzsche répond par une intuition sombre, qui retourne l’image apaisée de la Grèce classique. Si les Grecs ont enfanté tant de beauté, ce n’est pas par sérénité native, c’est qu’ils avaient regardé l’horreur de l’existence en face. Il en donne pour preuve la sagesse terrible du satyre Silène, ce compagnon de Dionysos qui, contraint de livrer son secret au roi Midas, lâche cette parole atroce.

Ce qu’il y a de meilleur de tout est pour toi tout à fait hors d’atteinte : ne pas être né, ne pas être, n’être rien. Le second meilleur, c’est de mourir bientôt. (La Naissance de la tragédie, § 3)

Telle est la vérité que les Grecs avaient sous les yeux : la vie est souffrance, cruauté, absurdité, et le mieux serait de n’être pas né. Devant cette vérité insupportable, la pensée seule ne sauve pas ; aucun raisonnement ne console de la sagesse de Silène. Seul l’art sauve, parce qu’il transfigure l’horreur en beauté, fait de la souffrance un spectacle qu’on peut soutenir, et réconcilie avec la vie non malgré sa cruauté mais à travers elle. L’apparence apollinienne jette un voile de beauté sur l’abîme ; l’ivresse dionysiaque fait dire oui à la vie jusque dans sa destruction. De là vient la formule la plus célèbre du livre, qui congédie d’un coup tout le platonisme.

Ce n’est que comme phénomène esthétique que l’existence et le monde apparaissent éternellement justifiés. (La Naissance de la tragédie, § 5)

Tout est dit. Ce n’est pas la vérité qui justifie l’existence, ni la morale, ni le savoir : c’est l’art, et lui seul. Platon mettait l’art au troisième rang, loin derrière la vérité, et le soupçonnait de flatter les passions ; Nietzsche le met au premier, devant la vérité, et fait de lui le seul recours contre une vérité qui, livrée à elle-même, mènerait au dégoût ou au suicide. Là où Platon voulait dessécher les passions, Nietzsche tient l’art tragique pour le seul moyen de supporter ce que la connaissance nue révèle.

Le meurtre de la tragédie par Socrate

Et c’est ici que Nietzsche désigne le coupable, et l’on reconnaît son adversaire de toujours. Si la tragédie, ce sommet, a péri, ce n’est pas du dehors, par quelque catastrophe : elle s’est donné la mort.

La tragédie grecque périt autrement que toutes ses soeurs aînées : elle mourut par suicide. (La Naissance de la tragédie, § 11)

Comment ? En voulant devenir raisonnable, intelligible, claire. Le responsable a un nom et un visage : Socrate, l’homme théorique, qui a cru que tout devait être compris pour être bon, et que la beauté même devait se plier à l’exigence de la raison.

Pour être beau, tout doit être intelligible, parallèle de la proposition socratique « seul le savant est vertueux ». (La Naissance de la tragédie, § 12)

Voilà l’équation socratique qui tue l’art : ce qui n’est pas clair, ce qui garde de l’ombre, du fond, de l’ivresse, ne saurait être beau ni bon. Socrate, et derrière lui Euripide, ont exigé que tout soit explicable, et ont ainsi tari la source dionysiaque, ce fond obscur et débordant dont vivait la tragédie. Nietzsche voit en Socrate l’apparition d’un type humain inédit, qui inaugure des siècles d’optimisme du savoir.

Reconnaître en lui le type d’une forme d’existence inouïe, le type de l’homme théorique. (La Naissance de la tragédie, § 15)

L’homme théorique croit que la pensée peut atteindre le fond des choses et même le corriger, que le savoir guérit et que la vérité rend heureux. C’est l’exact contraire de la sagesse tragique, qui sait que la vérité est terrible et que seul l’art permet de la supporter. L’optimisme du savoir a tué la sagesse de l’art. Tout l’enjeu, pour Nietzsche, sera de retrouver, après des siècles de socratisme et de platonisme, la puissance d’un art qui ne fuit pas le tragique mais l’affirme.

Affirmer le devenir : l’éternel retour et l’amor fati

Car Nietzsche ne s’arrête pas au diagnostic, et la justification esthétique de l’existence trouve sa forme la plus haute dans une pensée plus tardive : l’éternel retour. Imaginons qu’un démon nous annonce que cette vie, telle que nous la vivons, il faudra la revivre une infinité de fois, sans rien y changer, chaque douleur et chaque joie revenant identiques. Que ferions-nous ? Maudire le démon, ou bénir l’instant ? L’éternel retour est l’épreuve suprême de l’affirmation : seul celui qui aime assez la vie pour en vouloir l’éternel retour a vraiment dit oui.

Et si un jour ou une nuit un démon se glissait jusque dans ta plus solitaire solitude et te disait : cette vie, telle que tu la vis maintenant et l’as vécue, il te faudra la revivre encore une fois et d’innombrables fois ; et il n’y aura rien de nouveau en elle, mais chaque douleur et chaque plaisir, chaque pensée et chaque soupir, tout l’indiciblement petit et grand de ta vie devra te revenir, et tout dans le même ordre et la même succession. (Le Gai Savoir, § 341)

Cette affirmation a un nom intime : l’amor fati, l’amour du destin, qui n’est pas la résignation au nécessaire mais son amour actif.

Amor fati : que ce soit désormais mon amour ! Je ne veux pas faire la guerre au laid. Je veux être un jour seulement quelqu’un qui dit Oui ! (Le Gai Savoir, § 276)

Ma formule pour la grandeur de l’homme, c’est amor fati : ne pas vouloir que les choses soient autres, ni en avant, ni en arrière, ni dans toute l’éternité. Non seulement supporter le nécessaire, mais l’aimer. (Ecce Homo, Pourquoi je suis si avisé, § 10)

On mesure le chemin parcouru depuis Silène. La sagesse du satyre disait : mieux vaudrait n’être pas né. L’amor fati répond : je veux que tout revienne, tel quel, éternellement. Entre les deux, l’art tragique a fait son œuvre : il n’a pas nié l’horreur, il ne l’a pas fuie dans un arrière-monde comme le platonisme, il l’a transfigurée en beauté et changée en objet d’amour. Justifier l’existence comme phénomène esthétique, c’est cela : non pas prouver qu’elle a un sens, mais l’aimer assez pour vouloir son retour. Et l’on entend, en filigrane, la réponse à Platon : ce que la métaphysique voulait fuir, le devenir, le sensible, la souffrance, l’art le rend aimable et fait de lui le seul absolu.

IV. Heidegger : l’art met la vérité en œuvre

Ce que l’œuvre n’est pas

Reste une dernière voix, et c’est elle qui opère la réconciliation la plus inattendue. Heidegger, dans L’origine de l’œuvre d’art, reprend la question de l’art et de la vérité que Platon avait posée, mais il en bouleverse les termes au point de retourner l’accusation en éloge. Il commence par déblayer les manières habituelles, et fausses, de penser l’œuvre. On l’imagine d’abord comme une chose à laquelle on aurait ajouté un supplément de beauté : un tableau, ce serait de la toile et des pigments, plus un sens posé dessus. On la tient ensuite pour l’expression d’un artiste, le document de son intériorité, qu’interpréter reviendrait à remonter vers ses intentions. On l’aborde enfin par l’esthétique, cette discipline du goût et du plaisir éprouvé par l’amateur. Ces trois approches, dit Heidegger, manquent toutes l’œuvre, car elles la rabattent soit sur la chose, soit sur le sujet créateur, soit sur le sujet qui jouit. Or l’œuvre fait quelque chose, et c’est de ce faire qu’il faut partir.

On voit déjà la rupture avec Kant. Pour Kant, l’art relevait du jugement de goût, du plaisir désintéressé d’un sujet ; l’esthétique était reine. Heidegger récuse précisément ce point de départ : l’œuvre n’est pas d’abord faite pour être savourée par un sujet, elle n’est pas affaire de plaisir subjectif. Elle engage l’être et la vérité, rien de moins.

Le temple qui ouvre un monde

Pour montrer ce faire à nu, Heidegger choisit un exemple volontairement dépouillé : un temple grec. Il le choisit parce qu’un temple n’imite rien, ne raconte rien, n’a ni auteur connu ni sujet représenté. Et c’est déjà un premier coup porté à Platon : l’erreur de toute la tradition, dit Heidegger en substance, fut de penser l’art comme imitation, comme reproduction d’une réalité déjà là. Or une œuvre n’imite pas. Un temple grec ne copie aucun temple préexistant. Que fait-il, alors ? Il ouvre un monde. Par sa seule présence, il rassemble autour de lui les rapports qui font la vie d’un peuple : la victoire et la défaite, la naissance et la mort, le sacré et le profane, le destin et le déclin. Avant lui, ces rapports étaient diffus ; avec lui, ils prennent figure, ils reçoivent leur place et leur poids, ils deviennent un monde où un peuple peut habiter et décider. Le temple ne décrit pas ces choses, il les installe ; il donne aux choses leur visage et aux hommes la vue sur eux-mêmes.

Le mot monde, ici, ne désigne ni la planète ni la somme des choses existantes. Il faut l’entendre comme le réseau ouvert de significations dans lequel une existence se déploie, l’horizon à partir duquel les choses ont un sens.

Le monde n’est jamais un objet qui se tient devant nous, c’est ce qui reste toujours non-objectif et sous quoi nous nous tenons. (L’origine de l’œuvre d’art)

Le monde n’est donc pas vu, il est ce depuis quoi l’on voit ; et l’œuvre ouvre cet ouvert et le maintient ouvert. Une cathédrale médiévale, tant qu’elle vit comme œuvre, ne se contente pas d’abriter des prières : elle règle les heures par ses cloches, oriente les rues, inscrit les fêtes et les morts dans son calendrier. Naître, se marier, mourir prennent sens à partir d’elle. Le jour où elle devient un monument que l’on photographie et que l’on classe, ce monde s’est déjà refermé : le bâtiment est intact, mais l’œuvre s’est tue. Un monde peut mourir sans qu’une seule pierre ne tombe.

La terre, ce qui se referme

L’œuvre ne fait pas qu’ouvrir un monde. Elle fait simultanément autre chose, et c’est l’idée la plus originale du texte : elle fait paraître la terre. La terre, chez Heidegger, n’est ni le sol géologique ni la nature comme objet de science. C’est le nom de ce qui, dans l’œuvre, se referme et résiste. Le temple fait surgir la dureté et l’éclat de la pierre, le poids du roc, la fermeté du matériau ; une statue fait briller le métal, un poème fait sonner les mots dans leur épaisseur. La terre, c’est cette dimension de l’œuvre qui ne se laisse pas dissoudre en sens, en fonction, en explication. Elle se donne en se refusant. Voulez-vous saisir le poids d’une pierre en la posant sur une balance ? Vous obtenez un chiffre, mais le poids même vous échappe ; cassez-la pour voir son dedans, ses morceaux n’offrent qu’une nouvelle surface refermée. Le privilège de l’œuvre est de ne pas forcer la terre : elle la laisse être terre, elle la fait paraître justement comme ce qui se cache.

Monde et terre ne coexistent pas paisiblement : ils sont en lutte, en différend, ce que Heidegger nomme le combat. Non pas une guerre qui détruirait, mais une tension où chacun porte l’autre à son comble. Le monde, ouverture et sens, tend à tout éclairer ; la terre, fermeture et résistance, tend à tout reprendre dans son obscurité. Un monde sans terre serait une transparence vide, une terre sans monde une masse muette : c’est leur lutte même qui les fait être. L’œuvre instaure ce combat et le tient, elle en est le repos, un repos tout en tension. Et la beauté, dès lors, n’est pas un agrément qui s’ajoute : elle est une manière dont la vérité, comme combat de la terre et du monde, advient.

L’art comme mise en œuvre de la vérité

Nous tenons la thèse centrale.

L’art est la mise en œuvre de la vérité. (L’origine de l’œuvre d’art)

Il faut entendre vérité au sens grec qu’Heidegger lui redonne, l’alètheia, le dévoilement, le non-retrait, le fait que l’étant sorte de l’ombre et vienne à la présence. La vérité n’est pas d’abord l’exactitude d’un énoncé qui correspondrait à une chose ; elle est cet événement plus originaire par lequel quelque chose se montre. Mais tout dévoilement est aussi un voilement : ce qui se montre laisse toujours un fond dans le retrait. Le monde est le versant du dévoilement, la terre celui du voilement, et l’œuvre est le lieu rare où les deux arrivent ensemble. La vérité ne flotte pas dans un ciel d’Idées ; pour être, elle a besoin de s’installer, de se fixer dans quelque chose qui tient, et l’œuvre est l’un de ces lieux où elle s’établit.

Heidegger ne pense d’ailleurs pas l’art à partir du beau, mais à partir du mot grec technè, qui désignait un savoir qui fait apparaître. Créer, ce n’est alors ni inventer ni fabriquer un objet de plus : c’est instituer, fonder, faire jaillir une ouverture qui n’était pas là auparavant. Un grand poème en donne l’image : avant lui, certaines choses ne pouvaient se dire, ou se disaient autrement ; après lui, des générations voient leur amour, leur deuil, leur pays à travers ses vers. Le poème n’a pas décrit un sentiment tout fait, il a ouvert une manière de sentir et de dire, et en même temps il fait sonner la langue dans son grain, sa part rétive à la paraphrase : sa terre. C’est pourquoi le langage n’est pas, chez Heidegger, un simple outil de communication, mais le lieu même où l’être vient à la présence.

Le langage est la maison de l’être. (Lettre sur l’humanisme)

L’œuvre contre la technique, et une réserve d’honnêteté

On mesure le chemin parcouru. Platon condamnait l’art parce qu’il était loin de la vérité, simple copie. Heidegger répond, sur le terrain même de Platon : l’art n’est pas loin de la vérité, il en est l’un des avènements, à condition de ne plus penser la vérité comme copie conforme, mais comme dévoilement. Et il répond aussi à Kant : l’art n’est pas affaire de plaisir subjectif, de goût, d’agrément ; l’œuvre n’est belle pour personne d’abord, elle ouvre un monde où des hommes peuvent être. La beauté n’est pas dans l’œil de l’amateur, elle est une figure du vrai.

Cette pensée de l’œuvre se précise encore quand on la met en regard de la technique. La technique moderne, telle que Heidegger la pense, somme la nature de se rendre disponible, de devenir un fonds que l’on extrait et que l’on épuise. L’art fait l’inverse exact : il fait paraître la terre sans la violer, il la laisse se refermer au lieu de l’arraisonner. Là où la technique provoque, l’œuvre laisse être. C’est pourquoi l’art, chez Heidegger, n’est pas un loisir ajouté au monde sérieux, mais l’un des derniers lieux où nous pouvons encore apprendre un autre rapport aux choses, celui qui les accueille au lieu de les sommer. Et Heidegger, citant Hölderlin, y voit même la chance d’un salut au cœur du péril.

Mais là où il y a le danger, croît aussi ce qui sauve. (Hölderlin, Patmos, cité dans La question de la technique)

Une réserve d’honnêteté s’impose, que le lecteur doit garder à l’esprit plutôt que de la taire. L’origine de l’œuvre d’art date de 1935, au moment où le philosophe, recteur nazi deux ans plus tôt, attendait encore quelque chose, philosophiquement, du bouleversement national-socialiste ; parmi les voies par lesquelles la vérité s’installe, le texte range aussi l’acte qui fonde un État. L’analyse de l’œuvre vise tout autre chose, mais elle ne se détache pas de ce moment. De même, l’exemple fameux des souliers de Van Gogh, où Heidegger croit lire le monde d’une paysanne, a été contesté de front par l’historien Meyer Schapiro, qui y voit plutôt les souliers du peintre lui-même : l’erreur d’attribution est réelle. Mais elle est une faute de l’analyste, non la réfutation de la thèse, car ce que Heidegger voulait montrer, qu’une œuvre fait advenir l’être d’une chose et ouvre un monde autour d’elle, ne tient pas à ce que les souliers soient ceux d’une paysanne. Le débat nous rappelle surtout une exigence, qui n’est pas si loin de la prudence platonicienne : ne jamais faire dire à une œuvre plus que ce qu’elle montre.

V. Quatre verdicts, une querelle

Le nœud de l’art et de la vérité

Que dessine, vu de haut, ce parcours ? Quatre verdicts sur l’art, mais surtout quatre façons de nouer l’art à la vérité, ce nœud que Platon avait serré et que chacun va défaire ou retendre autrement. Pour Platon, l’art est loin du vrai, donc condamnable : copie de copie qui flatte les passions qu’il faudrait dessécher, il doit comparaître devant le tribunal de la connaissance et il est trouvé coupable. Pour Kant, l’art n’a pas affaire au vrai du tout : le beau plaît sans concept et sans intérêt, le sublime élève sans connaître, et c’est précisément cette autonomie qui les libère du soupçon platonicien. Pour Nietzsche, l’art vaut plus que le vrai : il est ce qui justifie une existence que la vérité, livrée à elle-même, rendrait insupportable, et le platonisme n’est qu’une fuite devant le tragique. Pour Heidegger, l’art est l’avènement même de la vérité, à condition de penser celle-ci non comme exactitude mais comme dévoilement.

Les lignes de partage sont vives. Trois de ces voix, Platon, Nietzsche, Heidegger, mesurent l’art à la vérité, mais pour en tirer des conclusions opposées : Platon le rabaisse au nom du vrai, Nietzsche l’élève contre le vrai, Heidegger le réconcilie avec un vrai repensé. Kant, lui, déplace la question d’un cran en soustrayant l’esthétique à la juridiction de la connaissance, et c’est peut-être son geste le plus singulier : il est le seul à ne pas demander à l’art s’il dit vrai. Là où les trois autres se disputent la relation de l’art et de la vérité, Kant la dénoue.

Ce que l’art fait à l’âme

Une seconde ligne, plus secrète, traverse tout le dossier : que l’art nous fait-il ? Et là encore, le partage est tranché. Pour Platon, l’art mimétique nous abîme : il arrose les passions, fortifie la part basse de l’âme, renverse l’ordre où la raison devrait commander. L’émotion esthétique est un péril, une digue qui cède. Pour Kant, le beau ne fait aucun mal, parce qu’il est désintéressé : il n’éveille aucun appétit, il met seulement nos facultés en libre accord ; et le sublime, loin de nous abaisser, nous élève en nous révélant notre liberté. Pour Nietzsche, l’art fait bien davantage que ne pas nuire : il sauve, il est le seul recours contre une vérité qui mènerait au dégoût, il transfigure l’horreur en beauté et rend la vie aimable. Pour Heidegger, l’art ne flatte ni n’apaise ni ne sauve un sujet : il ouvre un monde et y installe la vérité, il engage l’être de tout un peuple. Danger, libre jeu, salut, événement de l’être : quatre manières d’éprouver ce que peut une œuvre.

On remarquera l’étrange symétrie inversée entre Platon et Nietzsche. Tous deux pensent que l’art a un immense pouvoir sur l’âme, et c’est sur l’évaluation de ce pouvoir qu’ils s’opposent absolument. Platon redoute que l’art nous réconcilie avec nos passions et nous détourne de la raison ; Nietzsche tient cette réconciliation pour le salut même, et voit dans la raison socratique l’ennemie qui a tari la source de la vie. Ce que l’un nomme corruption, l’autre le nomme guérison. La même puissance de l’art, qui arrose ce qu’il faudrait dessécher pour l’un, transfigure ce qu’on ne pourrait sinon supporter pour l’autre.

Beauté du haut, beauté du bas

Un dernier fil mérite d’être suivi, celui de la beauté et du sensible. Chez Platon, le sensible est ambigu : l’art mimétique nous y enchaîne, mais le beau peut aussi servir d’amorce à la montée vers le Beau en soi, premier échelon arraché aux apparences vers l’éternel. La beauté vaut quand elle nous fait quitter le sensible. Chez Kant, le beau n’a plus à monter nulle part : il vaut en lui-même, dans le libre jeu des facultés, et le sublime renvoie non à un ciel d’Idées mais à notre propre raison, à notre destination morale. La beauté ne pointe plus vers le haut, elle reconduit à l’homme. Chez Nietzsche, le mouvement s’inverse tout à fait : il faut redescendre, renoncer aux arrière-mondes, aimer cette vie-ci, terrestre et périssable, telle qu’elle revient ; la beauté ne sauve qu’à condition de ne rien promettre au-delà de la terre. Chez Heidegger, enfin, la beauté n’est ni en haut ni dans le sujet : elle est la façon dont la vérité advient ici, dans l’œuvre, dans le combat de la terre qui se referme et du monde qui s’ouvre. De l’au-delà platonicien à la terre nietzschéenne, de la subjectivité kantienne à l’événement heideggérien de l’être, c’est tout le lieu de la beauté qui se déplace.

Et l’on voit qu’au fond, ces quatre voix se disputent moins sur ce qu’est l’art que sur ce qu’est la vérité, et sur ce que nous attendons d’elle : une copie fidèle du réel, un savoir certain dont l’art serait dispensé, une consolation plus haute que tout savoir, ou l’éclair par lequel un monde s’ouvre. La question de l’art n’a jamais été une question d’ornement. Elle est l’une des manières les plus profondes par lesquelles une époque décide de son rapport au vrai, au sensible et à la vie. Demander ce que vaut une œuvre, c’est toujours, sans le dire, demander ce que vaut le monde qu’elle nous donne à voir, et si la beauté nous trompe, nous délasse, nous sauve, ou nous ouvre les yeux.

Le lecteur qui voudra entrer dans chacune de ces pensées trouvera sur ce site, pour Platon, l’article sur la mimesis et son procès de l’art, celui sur l’amour dans le Banquet, où le beau devient échelle vers l’éternel, et celui sur la part désirante de l’âme tripartite que la poésie vient flatter ; pour Kant, l’article sur le beau et le sublime ; pour Nietzsche, l’article sur l’apollinien et le dionysiaque, et celui sur l’éternel retour, qui est la forme la plus haute de cette justification esthétique de l’existence ; pour Heidegger, l’article sur l’œuvre d’art et la mise en œuvre de la vérité, et celui sur la technique, son contraire exact. Chacun mène son enquête seul ; mais c’est en les faisant dialoguer qu’apparaît ce qu’aucun ne dit tout à fait à lui seul : que devant une œuvre, ce n’est jamais seulement notre goût qui est en jeu, mais notre idée du vrai et notre manière d’habiter le monde.